samedi 29 décembre 2007

La soupe de canard (Duck soup)


Au temps du muet, les rois du rire s’appelaient Max Linder, Mack Sennett, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd ; au temps du parlant, ce fut l’ère des réalisateurs comme Lubitsch, Wilder, Cukor, Capra et les duos comme Abbott et Costello, Laurel et Hardy… Et, entre les deux car dignes héritiers des uns et collègues des autres, il y avait les Marx Brothers, dont La soupe de canard reste sans doute le plus illustre de leurs films.

Lorsqu’on lui demanda un petit mot sur le titre, Groucho Marx s’en tint à une seule réponse : « Take two turkeys, one goose, four cabbages, but no duck, and mix them together. After one taste, you'll duck soup the rest of your life. » Le genre de réponse à laquelle il fallait s’attendre, comme la réponse à la plainte de la ville Fredonia, à New York, qui n’aimait guère qu’on utilise son nom en rajoutant simplement un « e », ce à quoi les frères répondirent : « Changez le nom de votre ville, cela porte préjudice à notre film ! ».

Le tournage non plus ne fut pas de tout repos : les précédents versions du scénario prévoyaient des scènes dans un opéra, puis dans un zeppelin ; la scène musicale All God's Chillun Got Guns quant à elle aurait soi-disant été largement improvisée sur le plateau de tournage. Enfin, le film pu sortir… et ce fut la catastrophe : bien qu’il soit aujourd’hui considéré comme le plus réussi des films des quatre frères, il fut un échec au box-office, à tel point que la Paramount annula son contrat avec les Marx (qui s’empressèrent de signer à la MGM et de réaliser leurs classiques Une nuit à l’opéra et Un jour aux courses), que Zeppo devait faire là sa dernière apparition dans un film des Marx Brothers et que Benito Mussolini interdit de suite le film car il pensait que c’était une attaque personnelle (une nouvelle qui rendit les frères fous de joie !). Aujourd’hui, le film est reconnu comme le numéro 1 des 50 plus grands comédies de tous les temps (source : magazine Premiere en 2006) et est 60ème au classement des plus grands films de tous les temps (source : American Film Institute en 2007).

On parle fréquemment du contexte politico-historique dans lequel le film a été fait (1933 : dictature de Dolfuss en Autriche, montée au pouvoir du nazisme en Allemagne, domination du fascisme en Italie, commissions d’épurations des « ennemis du peuple » en Union Soviétique mais aussi relève difficile après le crash boursier de 1929 et tentative d’assassinat de Roosevelt aux USA) et il est certain qu’il s’agit d’un plus remarquable, mais il ne faudrait tout de même pas se limiter à cela. Sur le signifiant politique du film, Groucho dira d’ailleurs : « Quel signifiant ? Nous étions juste 4 Juifs qui essayaient de faire rire ! »

L’engagement politique n’a jamais été une marque des frères comme elle a pu l’être chez Chaplin, mais l’humour oui : La soupe de canard est donc avant tout une comédie qui oscille souvent entre le loufoque (la fameuse screwball comedy) et le sophistiqué. De la comédie loufoque, le film retient l’héritage du burlesque (avec ses gags, grimaces et autres slapsticks), la simplicité du récit, le peu de place accordé aux personnages féminins ; de la comédie sophistiquée, on retient un nombre important de personnages et surtout le comique du dialogue, réservé majoritairement à Groucho Marx qui a le sens du verbe, du mot d’esprit et de l’absurde. Dignes héritiers du genre populaire qu’était le burlesque (le gag du miroir avait déjà été utilisé dans Charlot chef de rayon de Chaplin et Sept ans de malheur de Max Linder, tandis que la bataille de la tarte à la crème est un classique du burlesque) mais avec leurs personnalités propres (provocante et ne respectant rien, comme cette scène où Groucho se moque de la guerre en changeant cinq fois d’uniforme en l’espace de quelques minutes, passant du costume de confédéré à celui de soldat royal britannique ou celui de Davy Crockett), les Marx Brothers synthétise ainsi à eux 3 (Groucho, Chico et Harpo, Zeppo étant plus discret) toute la comédie américaine, et l’améliore encore par le débit mitraillette et totalement absurde de Groucho Marx, roi du non-sens et de la réplique qui fait mouche.

Aujourd’hui, avec assez de recul sur l’histoire du cinéma et la carrière des comiques, on peut sans trop de risque affirmer que La soupe de canard constitue un sommet de la filmographie des célèbres frères Marx, mais procède en outre d’un hommage au cinéma d’antan, remis au goût du jour et agrémenté d’une dimension parlante avec un tel brio que le film est devenu un incontournable du cinéma classique américain. Rien que ça.

Note : ****

mardi 25 décembre 2007

Sicko


Un documentaire de Michael Moore, ce n’est pas rien : il est devenu quasiment impossible de passer au travers, de ne pas lire un article sur lui, de ne pas voir des affiches partout, et même de ne pas savoir résister à l’envie de voir sa dernière attaque envers les USA. Et force est de constater que Sicko constitue le film de trop pour le cinéaste.

C’est en 1999 que Michael Moore a pour la première fois l’idée de développer un film sur le système de santé américain, lors de son émission The Awful Truth qui permit à un homme de recevoir assez d’aides pour être soigné à temps. Mais alors qu’il v se lancer dans le projet, le drame de Columbine survient : Moore change alors de sujet et s’attaque aux armes à feu avec Bowling for Columbine. A peine fini, voilà que Bush lance la guerre en Irak, ce à quoi Moore s’empresse de répondre avec un Fahrenheit 9/11. Enfin, Moore parvient à se consacrer à Sicko en 2006 : il appelle ainsi, via son site, les internautes qui avaient gravement souffert des failles du système de santé, à témoigner : « Si vous voulez me raconter ce que votre assurance vous a fait subir, ou ce que vous avez enduré parce que vous n'avez aucune couverture médicale, ou si vous voulez me parler du fait que des hôpitaux et des médecins ont refusé de vous soigner (ou, le cas échéant, du fait qu'ils vous ont ruiné en vous faisant payer des honoraires prohibitifs)... si vous avez souffert d'une manière ou d'une autre à cause de ce système honteux, pervers et uniquement voué au profit, ou si vos proches en ont été victimes, écrivez-moi. » En l'espace d'une semaine, Moore reçoit plus de 25 000 e-mails et voit son film prendre de l’ampleur : lorsque les entreprises américaines, qui retirent d'énormes profits du système de santé américain, prirent connaissance du film de Moore, elles prirent peur. Vice-président senior de Pharmaceutical Researchers & Manufacturers of America, Ken Johnson avoua même à un journaliste que les patrons du secteur « avaient les jetons et s'arrachaient les cheveux. » Quant aux salariés des grands laboratoires pharmaceutiques, ils reçurent par la suite une curieuse lettre : « Notre journal interne a publié un article expliquant que Moore préparait un documentaire, et que si un type débraillé et portant une casquette de base-ball se présentait, on saurait à qui on avait affaire » expliquait un porte-parole du laboratoire pharmaceutique Pfizer au Los Angeles Times. Le secteur fut pris d'un tel vent de panique qu'un journaliste de CNBC qui couvrait la conférence annuelle d'un grand laboratoire expliqua que le « niveau de paranoïa était à son paroxysme ». Bref de quoi exciter un peu le cinéaste, d’autant que de son enquête, Moore réunit 200 témoignages en 130 jours de tournage, soit près de 500 heures de rushes.

Présenté à Cannes, le film fait grand bruit : il faut dire que Moore a révolutionné le cinéma documentaire, en le rendant très ludique et très agréable, mais aussi en en faisant un genre à l’égal des autres (Palme d’Or pour Fahrenheit 9/11) : le film est ainsi applaudi pendant 15 minutes lors de sa projection… et fait l’affaire des critiques : ceux-là même qui avait tant acclamé le cinéaste se rendent enfin compte que ses documentaires ne méritent pas de porter ce nom, et que Michael Moore n’est en définitive qu’un clown engagé socio-politiquement.

Il faut dire que, dès le générique, les choses sont flagrantes : comment un documentaire sur le système de santé a-t-il pu être financé non seulement par Miramax (qui reste avant tout un studio de divertissement) mais également par deux puissants lobbies du milieu hospitalier, la California Nurses Association et le National Nurses Organizing Committee qui se sont associés au lancement du film aux Etats-Unis sur une combinaison de 3000 salles ? Et ça ce n’était que le début ! Très vite, à force de poncifs et d’effets de style usés, le film fait rire ; est-ce une comédie ou un documentaire sur un sujet grave ?
Et tout le film va ainsi jouer sur la corde sensible du spectateur, sur un pathos énervant qui consiste à montrer des gens malheureux, de ceux qui ont un cancer, de ceux qui ont perdu un proche, de ceux qui sont condamnés ; à en croire Michael Moore, l’Amérique est peuplée d’invalides et de malades que les grosses sociétés volent sans scrupules. Les effets ludiques que Moore employait auparavant pour nous faire réfléchir n’ont plus ici qu’un côté drôle quand on les prend au second degré : le malheur des gens est utilisé comme preuve de la problématique énoncée par Moore, point final. Confirmation par le cinéaste lui-même : « Quand les gens vont au cinéma, ils ont envie d'être émus, de passer un bon moment, ou d'apprendre quelque chose. Ils veulent être surpris, et quant à moi, je n'ai pas envie de me répéter. Je crois donc que certains spectateurs seront étonnés par l'atmosphère de ce film. »

Comme d’habitude, Moore ne retient que ce qu’il veut bien retenir, posent des questions aux réponses univoques, a une tendance assez fâcheuse à confondre faits, fiction et supposition et, élément le plus drôle du film, n’hésite pas à voyager pour comprendre comment améliorer le système américain. On découvre ainsi que les Canadiens ont peur de venir aux USA sans assurances, qu’en Angleterre les hôpitaux publics sont gratuits (ce qui est relativement logique…), qu’en France les gens ont les moyens de payer leurs frais médicaux (ce qui n’est pas vraiment un problème quand le couple en question gagne 3000 euros par mois) et qu’à Cuba, les soins sont gratuits et de grande qualité (ah l’éternelle comparaison avec l’ennemi du capitalisme…). Nous avons même droit à une fantastique séquence proche du burlesque qui consiste à l’invasion de la base de Guantanamo pour soigner les bénévoles oubliés du 11 septembre (argument percutant pour le public américain moyen). Eh oui, les terroristes ont plus de privilèges que les citoyens américains selon Moore, qui semble oublier les photos et vidéos de torture qui ont pourtant fait le tour du monde…

Politiquement, Moore ne cache même plus ses tendances en idolâtrant Hilary Clinton (qu’il se voit pourtant bien obligé d’égratigner un peu… à contre-cœur) et en dénonçant les manœuvres honteuses du gouvernement en place dans les années 90 (qui était quand même celui de Clinton mais bon…) et, surtout, l’opération ignoble de l’incarnation américaine même du Mal (Richard Nixon évidemment) qui a tout foutu par terre. Ce petit jeu démocrate qui nous agaçait déjà dans Fahrenheit 9/11 devient ici insupportable, comme toutes les autres manœuvres de Moore.

N’y a-t-il donc rien à sauver dans ce film ? Une chose quand même : le documentaire fera sans doute réagir une poignée de gens (mais très peu, quand on voit l’effet de Roger et moi sur les licenciements de General Motors, de Bowling for Columbine sur la vente des armes à feu ou Fahrenheit 9/11 sur les élections) aux USA, qui crieront au scandale dans les hôpitaux. Et puis le film attirera encore quelques nouveaux spectateurs dans le monde du cinéma documentaire, qui auront par la suite l’envie de découvrir d’autres noms qui s’avéreront bien plus intéressants (Errol Morris en tête, à titre personnel). Sicko fait déborder le vase, rend un cinéaste peu crédible mais sympathique totalement ridicule et irritant, à force de prendre les gens pour des idiots. Moore semble oublier que son public ne se compose pas uniquement d’une classe ouvrière sans éducation, mais aussi de gens réfléchis qui dénonceront encore et toujours ses méthodes. En dépit, Sicko reste la meilleure comédie de Michael Moore depuis sa seule fiction, Canadian Bacon ; il devrait peut-être y voir un message…

Note : *

dimanche 16 décembre 2007

Il était une fois dans l'Ouest (C'era una volta in West)


Toute culture à ses mythes, et parmi la culture cinématographique occidentale, l’un des plus grands mythes reste celui du western. Sergio Leone avait déjà prouvé qu’on pouvait chambouler les codes du genre avec brio, mais il ne nous avait pas encore prouvé qu’il pouvait carrément réinventer un genre avec un film comme Il était une fois dans l’Ouest.

Pourtant, originellement, le film ne devait pas se faire : après Le bon, la brute et le truand, Sergio Leone n’avait qu’un titre à la bouche : Il était une fois en Amérique. Les majors lui offraient des contrats en or, mais il fallait que ce soit pour faire des westerns. Leone fit ainsi le tour des maisons de productions, en vain, jusqu’à ce qu’il arrive chez Paramount où, une fois encore, on lui demandait un western, à la différence près qu’on lui accorderait carte blanche sur le découpage du film. Leone accepta et lança Il était une fois dans l’Ouest.

Pour le cinéaste, hors de question de refaire le même film que les précédents : il se débarrasse donc de ses scénaristes pour travailler avec D. Argento et B. Bertollucci. En une vingtaine de jours, le film est imaginé, puis écrit et découpé avec l’aide de Sergio Donati ; on dira que le scénario final fera 436 pages… L’idée de Leone était très clair : « Je voulais faire un ballet de morts en prenant comme matériau tous les mythes ordinaires du western traditionnel : le vengeur, le bandit romantique, le riche propriétaire, le criminel homme d’affaires, la putain… A partir de ces 5 symboles, je comptais montrer la naissance d’une nation ».

Comme acteurs, Leone veut des gens bien précis : on lui propose tout Hollywood, mais lui veut Charles Bronson dans le rôle d’Harmonica, ce qu’il finit par obtenir. Pour Frank, l’une des pires crapules du septième art, il veut un acteur qui incarne la bonté même, comme Henry Fonda ; ce dernier est prêt à s’investir si le style de Leone lui convient. Leone organise alors une projection de ses films, soit 7 heures à peu de choses près, et lorsque Fonda sort de la salle, ses premiers mots sont « où est le contrat ? ». Sophia Loren est écartée pour laisser place à Claudia Cardinale, que Leone voit mieux dans le rôle d’une putain de la Nouvelle Orléans (Sophia Loren dans le rôle aurait trop fait « pute napolitaine » selon le cinéaste !). Enfin, Jason Robards est engagé pour ce qu’il dégage, ce même charme qu’avait Humphrey Bogart… Avant que Leone ne découvre cette même passion des acteurs pour la boisson.

Le premier jour de tournage en effet, Robards arrive totalement ivre sur le plateau. Leone, fou de rage, annule la journée, et met en garde l’acteur qu’il ne veut plus que ça arrive. Ce sera le cas : Robards sera saoul chaque nuit et dans un état impeccable chaque matin, si professionnel que Leone accordera une journée de repos le jour de l’annonce de la mort de Robert Kennedy. De son côté, Henry Fonda arrive complètement grimé, avec de faux favoris, des lentilles et une dégaine patibulaire. Petit à petit, Leone fait comprendre à Fonda que c’est trop, et ce n’est que lors du plan de présentation de Frank que Fonda comprend ce que désirait le cinéaste : il ne voulait pas Frank, il voulait Fonda interprétant Frank !

A sa sortie, le film de Leone connut le même sort que les précédents : échec total aux USA, succès incroyable en Europe (surtout en France). Il faut dire que les Américains avaient procédés à des coupes monstres (la mort de Cheyenne, par exemple, était occultée), malgré le fait que Leone leur avait prévu une version plus courte par précaution. En France, l’effet fut inverse : présenté dans sa version de 3h30, le film atteignit la première place du box-office de l’année mais aussi de la décennie, et il fait toujours partie des plus grands succès de l’histoire du cinéma français avec La grande vadrouille, Titanic et Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre. La B.O. fut également très appréciée puisqu’elle resta dans les hits parades français pendant plus de trois ans. Plus globalement, le film installa Leone au panthéon des grands cinéastes reconnu de tous, et le réalisateur obtint même l’estime de gens comme Marco Ferreri, Stanley Kubrick, John Boorman ou encore Sam Peckinpah…

Il est vrai que ce western spaghetti est probablement l’icône même du genre, la référence absolue et sans conteste l’un des chefs-d’œuvre incontestable du cinéma en général.

Chef-d’œuvre de part sa capacité à assimiler les codes d’un univers qui n’a à priori rien d’italien et à les transformer, à les faire devenir les éléments constitutifs de l’univers de Leone, qui contrairement à ce que l’on a voulu faire croire ne s’en moque pas mais sert plutôt hommage : la scène d’introduction ne fait-elle pas écho à celle du Train sifflera trois fois ? Le duel final entre Harmonica et Frank n’a-t-il pas des airs de El Perdido de Robert Aldrich ? Ne peut-on pas voir disséminés ça et là des clins d’œil à Rio Bravo, 3h10 à Yuma ou les films de John Ford ? Comme il le disait lui-même, les mythes et archétypes qu’il utilisait étaient surtout là pour nourrir son imaginaire, et n’étaient pas des sujets de boutades mais bien des éléments fondateurs de ses films et en particulier de celui-ci.

Leone utilise ici le cinémascope comme peu l’on fait avant lui, profitant pleinement de ce rapport 2.35 pour créer des plans absolument fabuleux, qui accompagnés de la musique, une fois encore inoubliable et tout simplement magistrale, de Morricone donnent naissance à des images inoubliables, du fascinant regard bleu de Fonda avant qu’il ne tue l’enfant à la découverte de la ville en construction à l’arrivée de Jill. De ce point de vue technique, Il était une fois dans l’Ouest reste un modèle du genre, une véritable leçon de cinéma tant dans l’utilisation du scope en plans d’ensemble que dans son utilisation pour les très gros plans.

Le scénario est également abouti, habilement construit, avec assez d’intrigues secondaires pour captiver l’attention du spectateur, mise à rude épreuve par la lenteur de l’action du film. Le contexte du film recoupe ainsi subtilement le contexte cinématographique de l’époque : la fin d’une époque, celle du western, au profit d’une nouvelle, résolument tournée vers la modernité (la fin de la censure et la montée de la violence comme divertissement) et où certains archétypes du cinéma n’auront plus leurs places, comme dans ce film les personnages ne sont plus dans leur époque.

Enfin, est-il vraiment utile de parler des acteurs ? Tous employés à contre-emploi, où Robards joue les bandits pas très malins, où Bronson ne fait pas étalage de ses muscles, où Fonda n’est pas la justice et la loyauté incarnée : seul le personnage de Claudia Cardinale trouve grâce à nos yeux de bout en bout du film, alors qu’il ne s’agit que d’une prostituée qui va jusqu’à coucher avec Frank pour sauver sa vie ; peut-on vraiment lui en vouloir ? De tous, c’est probablement Fonda le plus impressionnant, car le plus froid et implacable meurtrier de l’histoire du western spaghetti, et Robards car le plus drôle, celui qui allège le ton du film sans pour autant se ridiculiser, mieux, parvenir à toucher notre corde sensible lors de sa mort.

Chef-d’œuvre du cinéma donc, intemporel et universel, Il était une fois dans l’Ouest n’a en rien volé l’aura de légende qui s’est formé autour de lui ; mieux, le film est la preuve même que le cinéma, avec ce qu’il faut de passion, de talent et d’audace, peut devenir incandescent, toucher au firmament, se révolutionner de l’intérieur et renaître une seconde fois pour atteindre les sommets. Qu’il n’a, dans le genre, plus jamais touché depuis.

Note : *****

mercredi 12 décembre 2007

Les aventures de Jack Burton dans les griffes du Mandarin (Big trouble in Little China)



Quelle drôle d’époque nous vivons : les has-been d’aujourd’hui font rire alors qu’il ne faudrait pas oublier leurs exploits passés. Prenons par exemple Jean-Claude Van Damme, qui s’il fait rire aujourd’hui par ses maximes célèbres a quand même permis à John Woo, Tsui Hark et Ringo Lam de tourner leurs premiers films américains. Dans le domaine du fantastique, John Carpenter a connu à peu près les mêmes problèmes, notamment avec ses Aventures de Jack Burton dans les griffes du Mandarin.

Habitué du paranormal (Fog, The Thing, Christine) et des ambiances particulières (Assaut, Halloween, New York 1997), John Carpenter ne pouvait être que séduit par le script de David Z. Weinstein et W.D. Richter mettant en avant un cow-boy devant aider son ami Chinois a vaincre un démon qui, comble de malchance, lui aurait voler son cheval ! Rapidement transformé en conte moderne, le cheval devenant un camion et l’action se déroulant dans Little China, Les aventures de Jack Burton devait initialement comporter comme vedette Jack Nicholson ou Clint Eastwood mais, faute de disponibilités, c’est l’ami du cinéaste Kurt Russel qui obtint le rôle principal. Alors cinéaste respecté, voir adulé, et dont les films ne coûtaient pas trop cher et rapportaient beaucoup, Carpenter bénéficia d’un budget énorme pour parler de mythologie chinoise, de combats aériens et d’effets spéciaux incroyables bien avant l’avènement des Tigre et Dragon et autres consorts. Hélas, le film fut un tel échec qu’il condamna le reste de la carrière de Carpenter, obligé de retourner au cinéma underground.

Cruelle injustice du box-office ou incompréhension du public, toujours est-il qu’il convient de revoir le film de Carpenter non seulement comme une œuvre en avance sur son temps mais aussi comme un divertissement intelligent et une pierre angulaire de la filmographie du cinéaste. Outre la présence de Kurt Russel, indissociable de l’œuvre de Carpenter, les thèmes et la passion des effets spéciaux dans ce film font effectivement échos aux autres films du réalisateur. Ici aussi, il est question d’esprits, de magie noire, de sorcellerie et d’un héros pathétique, rendu pour l’occasion drôle au possible. Expert dans les maquettes et autres animations, John Carpenter soigne tout particulièrement les effets spéciaux de son film, réussis pour l’époque dont certains sont encore assez étonnants maintenant, plus de 20 ans après la sortie du film, et dont le kitsch des effets restants (l’incrustation sur fond vert est clairement visible) n’entache en rien la magie des animatroniques les plus complexes (notamment le gardien possédant des yeux sur tout le corps).

Il y a aussi un soin évident apporté aux décors, essentiels à l’ambiance fantastique voulue, et surtout aux costumes qui comptent parmi les plus beaux du cinéma hollywoodien des années 80. Ce fut d’ailleurs ces deux aspects qui retinrent l’attention des critiques, qui passèrent du coup un peu à côté de l’essentiel d film, à savoir son récit second degré.

En effet, si Carpenter avait déjà donné un aperçu de son humour caustique dans des films comme New York 1997 ou même Christine, il affiche ici un tel second degré que le film passe sans difficulté du fantastique à la comédie pure sans perdre de vue l’histoire. Cette petite prouesse est surtout due à Kurt Russell, inoubliable en héros beauf qui ne sauve absolument personne dans son film et, excepté le bad guy principal, ne tue personne, trop occupé à se sortir des ennuis dans lesquels il passe son temps à se fourrer. Il y a même cette parodie du film d’action type de l’époque, en citant par exemple des films comme L’inspecteur Harry dont le personnage est l’antithèse même, le Yin du Yang de Jack Burton.

Certes le film a un peu vieilli, son histoire n’est pas des plus passionnantes (et est même un brin prévisible) et il pourrait même sembler désuet à l’heure actuelle, mais il regorge d’une telle passion, d’un tel amour pour le cinéma fantastique et d’un kitsch qui s’assume, porté par un acteur dont la complicité avec le réalisateur est évidente, que Les aventures de Jack Burton mérite amplement sa place dans les films cultes des années 80, et compte parmi les meilleurs films de l’auteur. Une œuvre de divertissement à reconsidérer amplement.

Note : ***

vendredi 7 décembre 2007

Les Choristes


Ah le cinéma français d’émotion, il aura déjà fait vibrer plus d’un spectateur le bougre. Spectateurs occasionnels, entendons-nous bien, car pour celui qui en verra 3 ou 4, il aura tôt fait de remarquer qu’au final, ils sont tous du pareil au même. Prenons le cas des Choristes.

Tout d’abord, il faut une histoire émouvante. Si elle n’est pas originale tant pis, on trouvera toujours bien un prétexte comme le prouve Christophe Barratier : « Ces deux thèmes, l'enfance et la musique, (...) m'ont logiquement amené à me souvenir de La Cage aux rossignols. J'avais vu ce film à sept ou huit ans en 1970-71, sur une des deux chaînes de télévision de l'époque. Il m'avait profondément touché. (...) J'en ai surtout retenu deux choses : l'émotion que font naître les voix d'enfants et ce personnage du musicien raté qui s'efforce malgré tout de changer l'univers de ceux qui l'entourent. » Exercice de rattrapage réussi, même si je me souviens qu’à la sortie du film, il y eut justement scandale parce que le film était fort proche du film d’origine et n’employait pas l’appelation d’usage, celle de « remake ».

Quand vous avez votre histoire, il faut bien évidemment la situer dans un contexte sociohistorique fort. L’après-guerre fait souvent effet, et ici nous sommes en 1949 mais attention, « Situer le film cette année-là n'est pas anodin. Après-guerre se sont constitués les fameux centres de réinsertion communément appelés maisons de correction. A la même époque s'est créée la Protection Judiciaire de la Jeunesse (PJJ), qui a conféré aux enfants un statut juridique de celui des adultes. » dixit Barratier toujours. Mouais.

En plus de cette période sombre, il faut bien entendu un décor triste, histoire de souligner un peu plus le malheur des enfants (ah oui, les enfants, élément important, nous y reviendrons). En l’occurrence ici une école digne d’une prison, comme si toutes les écoles de la fin des années 40 se ressemblaient, diriger par un recteur désagréable et haïssant son métier et où un brave professeur va arriver, innocemment, et changer la vie de ces charmantes têtes blondes qui composent sa classe. De préférence, prenez un acteur rondouillard, apprécié du public pour sa simplicité (un Gérard Jugnot conventionnel fera très bien l’affaire) et n’hésitez surtout pas à l’employer à forte dose. Si vous en avez les moyens, quelques accompagnements bien dosés, style un François Berléand convaincant et un Kad Merad qui vole la vedette, feront passer le goût du film très facilement. Attention cependant à ne pas délaisser l’enfant, sorte de cerise sur le gâteau, qui devra séduire aussi bien les mères (« mais qu’il est mignon ! ») que les pères de famille (« chapeau le gamin de chanter comme ça ! »)

Evidemment, le plus compliqué est toujours de bien savoir doser le film sur l’ensemble. Ce genre de métrage, il faut le concevoir comme un soufflé : si à un moment vous faites une fausse manipulation, c’est foutu. Souvenons-nous ainsi de l’incohérence du personnage du recteur ici (qui passe de méchant à super sympa à encore plus méchant qu’avant) ou de choses relativement inutiles (le rejeton incurable qui ne sert de prétexte qu’au renvoi de Matthieu).

Une fois le film prêt à être dévoré, tâchez de le vendre efficacement : inutile de le mettre en rayon sans un minimum de présentation. Jacques Perrin est réputé dans le milieu pour très bien réussir cette partie. Reste à espérer dès lors que, suite à un bouche-à-oreille national, votre film attira tous les boulimiques de belles histoires, de belles voies, de ces films où il n’y a ni explosion, ni sexe, ni Ben Stiller. Vous parviendrez peut-être même à créer une mode chez les enfants, et les professeurs de chorale viendront vous remercier d’avoir regonflé leurs comptes en banque. Et tant pis pour les quelques mauvaises langues qui vous diront que votre film est déjà vu ou que ce n’est pas avec lui que la mode du cinéma français pépère (téléfilmesque ?) changera : un véritable artisan moderne ne se soucie jamais de la qualité de son produit mais de son succès. A bon entendeur.

Note : **

mercredi 28 novembre 2007

Miami Vice


L’adaptation de séries télévisées sur grand écran n’est plus une mode, c’est carrément devenu un genre. Entre le meilleur (Mission : Impossible de De Palma), le pire (Shérif fais-moi peur) et l’effrayant à venir (Amicalement vôtre ?!), difficile de se prononcer. Même ici, avec Michael Mann aux commandes, on était en proie à des doutes concernant sa propre série des années 80 !

Heureusement, les doutes sont bien vite dissipés : Mann impose à nouveau son style froid, implacable, stylisé, efficace. Pas de perte de temps, l’histoire commence déjà par une scène de boîte de nuit où la tension est palpable. Et autant dire que Colin Farrell et Jamie Foxx n’ont plus rien à voir avec Don Johnson et Philip Michael Thomas. Toujours à la pointe de la technologie, Mann réutilise la HD avec une nouvelle caméra numérique ultraperfectionnée, la Thomson Viper. Il s'est entouré de son chef opérateur, Dion Beebe, déjà présent sur Collateral. "Avec la HD, précise le réalisateur, on peut capter des nuances que la pellicule n'attrape pas...". On regrettera cependant que l’image HD contraste si fortement avec le reste du film ; en effet, si la HD permet de superbes prises de vues, la qualité n’est hélas pas (encore) aussi bonne que celle du 35 mm…

Si le ton est vite donné, il n’empêche que le film va être un brin trop long. A qui la faute ? Sans doute à un scénario bancal, trop léger pour plaire, parfois incohérent (mais qui est cette fameuse taupe ?) et surtout avec une histoire d’amour bateau (c’est le cas de le dire) entre Gong Li et Colin Farrell, où des moments sont brillants (les danses langoureuses) mais le tout un peu trop grossier pour vraiment convaincre.

On dirait d’ailleurs que Mann s’amuse à prendre tout à contre-pied : exit le Miami ensoleillé, peuplée de naïades et de palmiers, c’est le Miami nocturne qui est mis en valeur ; les scènes d’actions sont finalement rares dans ce film (même si la gunfight finale est un hommage à celle de Heat), au profit de scènes plus psychologiques, un comble pour un film dit justement d’action. La psychologie en effet, où un criminel endurci pleure par amour, où un flic cherche le chaos par vengeance pendant que son collègue vacille entre sa vie du côté de la loi et une vie de gangster.

Le mérite de Mann, en plus d’actualiser avec force sa série, est d’être parvenu à un tel résultat après tous les ennuis qu’a connu le tournage : l'irruption d'un inconnu sur le plateau, en République Dominicaine, avec un pistolet à la main, qui entraîna une fusillade. Autre souci à la fin de l'année, quand Colin Farrell du être hospitalisé pour épuisement et dépendance à un médicament. Sans compter que Mann n’a pas toujours réussi à trouver des fonds pour arriver à ce qu’il voulait…

Comme toujours lors d'un de ses films, Michael Mann exige de ses comédiens une préparation physique et mentale rigoureuse. Pour devenir les policiers Sonny Crockett et Ricardo Tubbs, Colin Farrell et Jamie Foxx se soumirent à trois mois d'entraînement à Miami avec une escouade de policiers locaux et fédéraux. Session de tirs (des séances de deux heures, quatre fois par semaine), maniement des armes, mise en situation... toutes les étapes que traversent un policier ont été abordées par les différents acteurs. Lors de son entraînement, Colin Farrell du accompagner des "taupes" lors d'une transaction entre dealers. Il devait intervenir après la phase la plus délicate de la transaction là où il ne risquait rien. Mais un autre scénario s'est déroulé, un des dealers (qui était, en fait, un authentique agent fédéral) a agressé l'acteur pour tester ses réactions : "Prouve moi que tu n'es pas un flic! Enlève ta chemise et montre-moi que tu ne caches pas un micro!". L'acteur a failli craquer, mais "a réagi comme il fallait sauvant du même coup la situation", selon l'agent fédéral. Cet épisode a d'ailleurs influencé l'acteur lors d'une scène du film. Pourtant, on a parfois l’impression que les acteurs en font un peu trop, jouent les durs à la manière des gangsters des années 30 et non pas comme ceux d’aujourd’hui. Si Farrell se débrouille un peu mieux que Foxx, ils sont tous deux écrasés par la dualité fragilité/froideur de Gong Li, remarquable en femme d’affaires qui fond (un peu trop vite) pour Sonny Crockett…

Un film qui n’est donc pas un chef-d’œuvre mais qui reste remarquable en de nombreux points, notamment le travail du son et de l’image, où Mann se sert du système hollywoodien dans son propre intérêt. On est très loin de Heat c’est vrai, mais on reste dans la veine de Collateral, ce qui est loin d’être déshonorant. A voir au cinéma, pour s’en prendre plein les yeux et oreilles, et à découvrir en dvd pour apprécier l’image.

Note : ***

dimanche 25 novembre 2007

Predator


Lorsqu’on est enfant, il existe une série de films que l’on ose pas trop regarder (ou qui, justement, titillent notre curiosité malsaine) de par leur réputation de film qui font peur : Alien, Terminator et Predator sont de ceux-là, de ces films dont on connaît le mystère qui les entoure qui fait que seuls les adultes peuvent les voir. Et une fois l’âge adulte atteint, en les voyant, on se dit qu’il s’agit, bien au-delà de films fantastiques qui nous mettent à cran, de véritables perles cinématographiques. Pour cette fois, parlons un peu de Predator.

A l’origine du film, une blague : quelqu’un un jour à Hollywood aurait dit « la seule personne que Rocky n’a pas encore combattu, c’est E.T. ! ». Pas mal comme concept : faire s’affronter à l’ancienne une vedette musclée contre un extraterrestre… Qu’à cela ne tienne, adaptation lancée ! On la confie alors à un cinéaste peu connu, n’affichant qu’un film au compteur (Nomads) : John McTiernan. Histoire d’assurer ses arrières, la 20th Century Fox balance Arnold Schwarzenegger comme vedette principale, l’ « actionman » des années 80 étant sûr d’attirer les foules… Et il se trouve que McTiernan en tirera parti. Toujours est-il que le tournage est lancé : Schwarzi perd 13 kilos pour être en forme et s’entend à merveille avec l’ami John (qu’il retrouvera six ans plus tard dans Last Action Hero après une tentative avortée de porter Commando 2 à l’écran), l’acteur Shane Black passe son temps libre entre les prises à écrire le scénario du Dernier samaritain (adapté par Tony Scott en 91) et Jean-Claude Van Damme, engagé pour être le Predator (dont les mandibules, pour l’anecdote, sont une idée de James Cameron) déclare forfait après deux jours, mécontent d’être crédité comme effet spécial au générique. La 20th Century Fox rappelle quand même à McTiernan qu’il ne peut pas tourner en cinémascope, rapport à la complexité des effets spéciaux ; John, pour se venger, n’hésitera pas à ajouter une version anamorphisée du logo du studio en début de film.

Evidemment, le film sera un succès, appelant une suite directe (Predator 2 en 90) et deux suites parallèles (Alien vs Predator et Alien vs Predator : Requiem). John McTiernan pourra ainsi être engagé sur Piège de cristal et Arnold Schwarzenegger confirmer son rang de dieu du cinéma d’action pour quelques années.

Faut-il pour autant limiter Predator à un vulgaire film d’action fantastique ? Bien sûr que non, car McTiernan (comme James Cameron) n’est pas du genre à faire du service minimum, surtout quand le matériau de base permet quelques réflexions thématiques.

La plus célèbre (et la plus perceptible) chez McTiernan est ici la clé du film : comment l’Homme peut survivre à un milieu hostile et un ennemi invincible en retournant à l’état presque primitif. Ici en l’occurrence, face à un chasseur expérimenté et suréquipé, Schwarzenegger n’aura d’autres choix que de retourner à un esprit sauvage, utilisant des pièges dépassés pour vaincre son adversaire. McTiernan aime le côté « nature », c’est certain (cfr l’immeuble détruit de Die Hard qui évoque une jungle en flammes) et ne se préoccupe guère d’une introduction dans une base militaire pour plonger le plus vite possible ses personnages dans ce milieu hostile. L’opération de sauvetage n’est d’ailleurs qu’un prétexte pour lancer une chasse à l’homme de grande envergure, dominée par le Predator qui élimine une à une ses proies. Un massacre qui participe à la tension du film et qui se passe fréquemment en hors-champ ou du moins hors-cadre, histoire de rendre le film soutenable et, surtout, de ne pas étouffer le message de McTiernan dans un bain de sang inutile par ailleurs. McTiernan prouve donc qu’avec un minimum de moyens naturels (casting réduit, décor unique qui évoque une forme de huis-clos) on peut faire un film prenant et, surtout, intelligent. Il n’en délaisse pas moins pour autant le côté comique qui rend lui aussi le film plus regardable : d’une part le sens de la réplique bien placée (« T’as vraiment pas une gueule de porte-bonheur ! ») et d’autre part, et c’est là que le film est audacieux, dans la démystification d’une icône, Schwarzenegger justement, qui pour la première fois de sa filmographie tombe sur plus fort que lui et ressent la peur. Un refus de facilité (qui aurait poussé n’importe qui d’autre à illustrer Schwarzi comme un commando sans peurs et sans reproches) qui offre au film un degré de réalisme supplémentaire, Schwarzenegger n’étant il est vrai qu’un gibier comme un autre. Une autre nouveauté est d’illustrer un alien intelligent, ne chassant ni pour se nourrir ni pour conquérir mais uniquement pour le plaisir, et qui respecte un code de la morale (il ne tue pas les proies sans armes).

Schwarzenegger qui trouve là sans conteste l’un de ses rôles les plus marquants car, justement, s’il fait étalage de ses muscles, ce n’est que secondaire, ce qui change radicalement de la majorité de ses autres films. Seuls Cameron et Verhoeven parviendront à tirer aussi profit de l’acteur, qui prouve qu’il n’était pas si mauvais que ses détracteurs ont bien voulu le prétendre à l’époque, et encore maintenant dans les parodies. Les effets spéciaux sont également à souligner, car ils sont pour l’époque tout simplement bluffants, notamment l’apparence translucide du Predator et l’effet, basique (encore que, pour l’époque…) mais auquel il fallait penser, de sa vision thermique. La conception même de la créature relève quant à elle de la franche réussite, et on peut avoir une petite pensée pour Kevin Peter Hall qui a du endosser le costume du Predator.

Film phare de l’action des années 80, par son inventivité et sa simplicité redoutable sans oublier les talents conjugués d’un cinéaste et d’un acteur très à l’aise dans le genre, Predator constitue plus qu’un film fantastique une référence dans le survival et surtout le témoignage qu’avec un peu de volonté et de talent, on peut rendre n’importe quel film captivant et qui peut même inspirer une certaine forme de respect.

Note : ****

mardi 20 novembre 2007

Dobermann


Berceau de la Nouvelle Vague, la France regorge d’auteurs en tout genre au sein de son cinéma, et il semble impossible de tenter quelque chose de différent sans se vautrer royalement. Impossible ? Pas sûr, et j’en veux pour preuve Dobermann.

Aux commandes de l’adaptation de la célèbre bande dessinée de Joël Houssin, Jan Kounen, véritable trublion à l’imaginaire débordant et surtout au style visuel très particulier et à l’humour très mordant (comme le prouvent ses courts-métrages d’ailleurs). Sans peur et sans reproches, cet ancien de la publicité décide donc de réaliser un immense clip de 1h40 sur les aventures d’un voyou et de sa bande face à un flic plus pourris qu’eux.

Dès le départ, le ton est donné : le générique en animation annonce un film sans retenue, vulgaire, sombre et violent, sans la moindre concession. Kounen ne respecte rien (une arme à feu dans une église) ni personne (le nom du bad guy n’est autre que… Sauveur Christini) et bourre sa mise en scène d’effets à gogo, de mouvements de caméras ultrarapides et d’une bonne dose de testostérone. Pas de temps mort ici (voir le braquage du fourgon d’entrée de jeu) mais une bonne touche de 48ème degré tant dans la mise en scène que dans les dialogues. Cartoonesque, le film l’est assurément, mais il lorgne tout autant du côté du western spaghetti et des comédies françaises aux bons mots des années 60. Dobermann ou quand Kounen mixe univers BD, Tex Avery, Sergio Leone et Michel Audiard avec assez d’impertinence et même d’agressivité (la célèbre scène où Romain Duris utilise un numéro des Cahiers du cinéma comme papier toilette) pour devenir unique en son genre, pour bien délimiter son univers.

Côté scénar, rien de transcendant, mais après tout ce n’est pas le but, d’autant qu’à la mise en scène sous ecsta s’adjoint une pléiade d’acteurs en grande forme : Vincent Cassel d’une part, dans le genre de rôle qu’il aime à avoir entre les frontières du Bien et du Mal, et qui prend visiblement un plaisir énorme à jouer ce chef de gang qui tient autant de Robin des Bois que de Mesrine ; Monica Bellucci dans le rôle de sa compagne sourde-muette au caractère bien trempé et aux atouts physiques… indéniables ; Tcheky Karyo dans le rôle du sale flic, rôle dont il a l’habitude mais qu’il parvient à transcender pour atteindre les sommités du genre, le type de personnage qu’on aime voir crever dans d’atroces souffrances ; et les autres, tous au mieux, de François Levantal à Duris en passant par Chick Ortega, Dominique Bettenfeld ou Stéphane Metzger. Dobermann, ou l’art d’employer aussi bien les premiers que les seconds rôles.

Le style peut paraître déroutant, et il l’est : Dobermann n’est pas une fiction de cinéma, c’est un trip sous acide, une bombe à fragmentation qui n’épargne ni les acteurs ni les spectateurs, où Kounen démontre tout un savoir-faire dans une débauche d’excentricités et de violence (voir la gunfight du nightclub) mais qui a le mérite, et c’est ce qui empêche le film de devenir insupportable, de ne jamais au grand jamais se prendre au sérieux. Dobermann ou quand le cinéma de genre français atteint les sommets.

Note : ***

samedi 17 novembre 2007

L'affaire Dominici


Bien avant que Michel Serrault n’interprète le fermier le plus tristement célèbre de France, un autre monstre sacré avait accepter d’endosser ses habits à l’écran : ce monstre sacré n’était autre que Jean Gabin dans L’affaire Dominici.

Rappel des faits : dans la nuit du 4 au 5 août 1952, à quelques kilomètres du village de Lurs en Alpes-de-Haute-Provence, près de la Grand Terre plus précisément, ferme de la famille Dominici, Jack Drummond, sa femme et sa fille sont tués de six balles et d’un crâne fracassé pour l’enfant. Les soupçons se dirigent rapidement vers Gaston Dominici, patriarche et propriétaire de la Grand Terre homme sévère et peu loquace. Accusé par ses deux fils, le père Dominici avoue puis rétracte plusieurs fois ses aveux, sous la pression du commissaire Sebeille. Le procès fait grand bruit, et Gaston Dominici finit par être condamné à mort à l’âge de 77 ans. A peine 15 jours après le verdict, une nouvelle enquête est lancée, pour contrer l’absence de preuves et une série d’invraisemblances qui font douter de la culpabilité du vieil homme. En 1957, le Président Coty commue sa peine et, en 1960, De Gaulle gracie Dominici, qui ne s’expliquera jamais sur ce crime si ce n’est auprès d’un moine qui garda pour lui la confession. Gaston Dominici décédera en 1965. Plusieurs thèses, plus ou moins farfelues, ont été avancées par la police et la presse : crime passionnel, règlements de comptes post-résistance, conflits de famille Dominici et même une thèse politique, où espions et gouvernements seraient mêlés au triple homicide.

Si la thèse politique était l’essentiel du téléfilm avec Serrault, le film de Claude Bernard-Aubert lui tente de ne jamais prendre parti. Je dis bien tente car il sous-entend plus d’une fois la thèse post-résistance, à travers ce groupuscule auquel appartenait vraisemblablement l’un des fils Dominici. Présenté comme un reportage (avec inserts des dates clés), le film s’attarde à illustrer comment un vieil homme s’est retrouvé sur le banc des accusés malgré des preuves absentes ou du moins intangibles. Visiblement convaincu de l’innocence de Gaston Dominici, dont le caractère taciturne n’a certes pas contribué à sa popularité, le réalisateur tente de démontrer en quoi cette parodie de procès qui coûta la fin de vie d’un homme simple était ridicule, et qu’un tel dysfonctionnement judiciaire ne doit jamais se reproduire. L’idée est belle mais traitée avec tant de distance, de froideur presque documentaire que l’on finit par se détacher du film, par ne plus prendre en pitié ce pauvre bougre dont on doute encore, à la fin du long métrage, de son innocence.

Ne tournons pas autour du pot, ce n’est pas tant par son propos que ce film retenu l’attention que par son sujet un peu oublié à l’époque (20 ans après les faits) et surtout son casting. Outre les débutants Victor Lanoux, Gérard Darrieu, Gérard Depardieu ou Jean-Pierre Castaldi, on retrouve dans le rôle principal cette illustration même de ce que devait être le vrai Dominici : Jean Gabin, en bout de course (il décédera trois ans après la sortie du film) et dont la forte tête réputée confère automatiquement à son personnage cette dose d’antipathie qui permets néanmoins au spectateur de ne pas le rejeter. Se laissant aller dans le détestablement correct, économe de discours et de gestes grandiloquents qui ont fait sa réputation, Gabin compose un Dominici tout en retenue, discret et dont on ne sait, au final, pas grand-chose. Comme si, lui aussi, voulait s’effacer derrière le personnage historique afin que chacun s’en forge sa propre opinion. Un tour de force e la part d’un des acteurs français les plus connus au monde.

Sans cet acteur mythique, le film n’aurait peut-être pas traversé les âges, étouffé par le téléfilm récent bien plus prenant et vivant que cette approche aseptisée d’un des grands mystères de la France profonde. Mais dans le feuilleton aussi, c’était Serrault qui l’emportait sur le récit. L’affaire Dominici où la fascination d’un personnage hors du commun.

Note : **

mercredi 14 novembre 2007

Sunshine


Ce n’est pas parce qu’on est un cinéaste culte qu’on est forcément bon. Prenons Ed Wood, Max Pécas ou Russ Meyer par exemple… Allez, ne soyons pas si dur avec Danny Boyle en le comparant à ces cinéastes, malgré le carnage de Sunshine.

A la base, un scénario d’Alex Garland : « J'ai toujours eu envie d'écrire un film de science-fiction, déclare-t-il. Je voulais développer l'idée du voyage de l'homme dans l'espace et chemin faisant, de ce qu'il découvre dans son propre subconscient. J'étais à la recherche d'un sujet auquel je pouvais rattacher cette idée, lorsque j'ai lu un article qui faisait une projection de l'avenir de l'humanité en se plaçant d'un point de vue scientifique et athée. Le papier énonçait des théories sur la fin programmée du soleil et en évoquait les conséquences. L'homme a besoin de l'énergie du soleil pour survivre, et lorsque cette énergie sera épuisée, l'espèce humaine disparaîtra. Ce que je trouvais intéressant, c'était qu'on pouvait facilement spéculer sur la disparition possible de l'espèce humaine - et je me suis alors dit "et si nous avions la certitude que l'homme devait disparaître dans un très proche avenir ?" Je voulais raconter une histoire où la survie de toute la planète dépend d'un seul homme, et en évoquer les effets sur sa santé mentale. C'était le point de départ du scénario ». C’est aussi, toujours selon Garland, une lettre d’amour psychologique à la science-fiction, ainsi qu’une « histoire sur l’athéisme et la rencontre avec Dieu ». Tout un programme donc ! Un côté spirituel que ne renie pas Danny Boyle, même s’il en a une autre perception : « L'idée d'un voyage vers le soleil est formidable sur un plan visuel, mais aussi très intéressante sur un plan psychologique, explique le réalisateur. Comment réagit-on mentalement lorsqu'on se trouve en présence du créateur de l'univers qui, pour certains, revêt une dimension religieuse et spirituelle, et, pour d'autres, un concept purement scientifique ? Sachant que nous sommes tous constitués de particules d'étoiles pulvérisées, quelle serait notre réaction si nous nous rapprochions du soleil, source de vie du système solaire ? C'est très stimulant intellectuellement de soulever ce type d'interrogations ». Sans doutes l’une des raisons du choix d’un casting international : Michelle Yeoh (Malaisie), Chris Evans (Etats-Unis), Hiroyuki Sanada (Japon), Cillian Murphy (Irlande), Rose Byrne (Australie) et Cliff Curtis (Nouvelle-Zélande).

Une équipe qui s’est par ailleurs investie : s’étant dans un premier temps documenté auprès de la NASA, les comédiens se sont également rendus dans un sous marin nucléaire pour se rendre compte de l'ambiance qui pouvait régner dans un espace confiné. Ils n’ont pas non plus hésité à payer de leurs personnes pour les effets spéciaux, assez physiques en général, comme cette scène où Cliff Curtis a du se boucher les narines et les oreilles avec du coton pour éviter des complications avec une tempête de poussière se formant autour de lui.

Un film pavé de bonnes intentions donc. Dommage que le résultat final ne soit pas à la hauteur des promesses : Sunshine est un sérieux échec, ni plus, ni moins.

Le gros problème se tient sans doute dans le scénario : d’une part invraisemblable quant à certains éléments, il contient en plus des longueurs qui ne semblent plus en finir une série d’incohérences toutes plus énormes les unes que les autres, dont les plus belles reste sans doute celles où apparaît le survivant de la première mission : quid de son utilité si ce n’est transformer le film en pseudo thriller ? On ne comprend pas comment il survit, ni pourquoi il fait tout ça, et encore moins son utilité au récit (sauf peut-être tirer en longueur un scénario digne d’un court métrage). L’absence d’humour et les données scientifiques pas toujours exactes plombent un peu plus un récit monotone, où les quelques moments d’action rappellent furieusement du déjà vu dans des films catastrophes (sacrifice d’un tel, mort accidentelle de l’autre…). Ce qui aurait pu s’apparenter à un voyage métaphysique dans la lignée d’un 2001 : l’odyssée de l’espace dont Sunshine semble se proclamer élève ne devient alors en réalité qu’un film de science-fiction basique et sans grand intérêt.

On pourra sans doute sauver les effets spéciaux, en disant qu’ils sont dans l’ensemble très réussis, et que la mise en scène de Boyle contient parfois de jolis (mais pas grands) moments. Ce sera une bien maigre consolation en se disant que pour le reste, rien ne vaut le déplacement, pas même les acteurs dont aucun ne parvient à se hisser à un niveau acceptable plus de 10 minutes. Il y a bien quelque chose dans le regard de Cilian Murphy, ou dans l’esprit trouble de Michelle Yeoh qui suscite notre curiosité, mais en vain puisque tout cela s’estompe très vite.

Cuisant échec de la part du réalisateur de Trainspotting, qui malgré une idée prometteuse et un début relativement sympa, s’enferme dans une histoire sans vie, sans suspens, dont les rebondissements incessants et idiots ne sauvent pas le spectateur de l’ennui le plus ferme. Navrant.

Note : *

vendredi 9 novembre 2007

Le bon, la brute et le truand (Il buono, il brutto e il cattivo)


Alors qu’il nous avait gratifié des deux westerns spaghettis les plus réussis qu’il y ait eu, Sergio Leone n’avait pas dit son dernier mot en 1966 et voulait clôturer sa période western avec faste : c’est ainsi qu’il lança l’idée du Bon, la brute et le truand.

Eh oui, pour Leone, ce film devait être le dernier du genre qu’il devait tourner. Restait à savoir quoi y dire. La véritable origine du film, on en ne la connaît pas, mais deux versions existe : la première est que le script serait une idée de Luciano Vincenzoni, la seconde serait que Leone, grand admirateur de Céline, repensa au discours final de Monsieur Verdoux où ce dernier accablait les gouvernements de faire la guerre. Quoiqu’il en soit, Leone voulait aborda ce film avec beaucoup de conviction, notamment due à son enfance passée sous le régime fasciste et à sa volonté de démystifier un peu plus l’Ouest américain. Ne suivant pas les conseils d’Orson Welles, qui mit en garde Leone qu’un film sur la Guerre Civile était un échec assuré au box-office, Leone s’appliqua donc à réaliser son western ultime, qui pour la peine devait être parfait. Il bénéficia pour la peine de l’aide de l’armée espagnole, dont 1500 soldats furent employés comme figurants mais aussi décorateurs, puisqu’ils construisirent non seulement le cimetière avec 10 000 tombes mais aidèrent aussi à la destruction puis à la reconstruction et à la redestruction du pont (à cause d’un quiproquo, la première explosion eut lieu sans qu’aucune caméra ne tourne). Côté casting, après le désistement de Charles Bronson pour les rôles de Tuco et Sentenza, et le presque refus d’Eastwood (dont la célèbre phrase « Si ça continue, je vais finir dans un détachement de cavalerie » explique son point de vue) de partager l’affiche avec deux autres acteurs, Sergio Leone du se résigner à reprendre Lee Van Cleef, même si le cinéaste craignait les réactions du public quant au personnage du Colonel Mortimer dans le précédent film (Le bon, la brute et le truand devant logiquement être le prologue de la trilogie) et choisit Eli Wallach pour le rôle de Tuco (bien qu’initallement, Gian Maria Volonte était prévu), non pas pour son rôle dans Les sept mercenaires comme le veut la légende mais bien pour sa petite apparition dans La conquête de l’Ouest qui fit hurler de rire Leone. Le cinéaste opta aussi pour une technique particulière (le Techniscope, qui consiste à filmer sans lentille anamorphique (nécessaire au Cinémascope) et pouvait donc utiliser la moitié de la pellicule seulement ; il pu ainsi placer deux cadres widescreen sur une seule pellicule 35 mm) et une approche très documentée : chaque détail est ainsi authentique, du canon à l’arrière des trains aux longs manteaux en passant par le camp de prisonniers, inspiré du camp d’Andersonville que Leone a renommé, non sans ironie, Betterville… Hélas, Leone ne pu contrôler la post-production, et si la version italienne dure près de 3 heures, la version anglaise fut ramenée à 2h28, et c’est ce montage qui fit le tour du monde jusqu’au début des années 2000, où la version complète fut présentée, les doublages des scènes rajoutées étant faites par Clint Eastwood et Eli Wallach en personne…

« Ce qui m'intéressait dans le film était, d'une part, de démythifier les trois adjectifs et, d'autre part, de montrer l'absurdité de la guerre. Qu'est-ce que "bon", "brute" et "truand" signifient? Nous avons tous quelque chose de bon, de mauvais et de laid en nous. Certaines personnes paraissent vraiment horribles mais quand on apprend à les connaître, on réalise qu'elles valent mieux que ça. Quant à la Guerre Civile que les personnages rencontrent sur leur chemin, pour moi, c'est une chose stupide et inutile. On y trouve pas de "bonne cause"... Je montre un camp de concentration du Nord en pensant aux camps nazis avec leurs orchestres juifs. Tout ceci ne veut pas dire qu'il n'y a pas lieu de rire dans le film. Derrière ces aventures tragiques se cache un esprit picaresque » : ainsi Leone décrivait-il son film, à juste titre. Jamais un de ses films n’aura été si virulent, si ironique, si dramatiquement drôle, violent et universel : le camp de prisonnier ne fait-il pas référence aux camps juifs pendant la Seconde Guerre ? Anarchiste (aucun camp n’a raison ni de bons côtés, et l’Eglise est tournée en ridicule avec le frère de Tuco qui ne vaut guère mieux que son bandit de frangin), le film s’articule bien évidemment comme une course effrénée à la fortune, qui ferait presque penser à un buddy-movie dans la relation Blondin-Tuco, mais ne manque jamais de s’attarder sur l’univers qui entoure nos antihéros, celui de la Guerre de Sécession.

Au point de vue stylistique, Leone est à son apogée (qu’il conservera encore dans ses prochains films) après s’être fait la main sur ses deux premiers westerns, et exploite pleinement ici les codes du western-spaghetti avec ces personnages types, ces gros plans, cette démystification de tout et, surtout, cette musique signée Morricone. Le film fut ainsi comparé à un opéra baroque, mais Leone s’en défend en le voyant plutôt comme un concerto : « Il n’y a aucun réalisme dans l’opéra. C’es autre chose… Ici, chaque personnage à son thème musical. Et il est aussi un instrument de musique qui sert mon écriture. Dans ce sens, je joue beaucoup sur les harmonies et les contrepoints. J’opère une musicalité qui doit renforcer autant la fable que la réalité. C’était nécessaire à cause des difficultés attachées aux films décrivant un voyage. Je représente le parcours de trois entités qui sont des amalgames de tous les défauts humains. Je dois épurer ce voyage. Et il me faut des crescendos et des « clous spectaculaires » qui restent cohérents avec l’esprit général de l’œuvre. Alors, la musique a pris une importance capitale. Elle devait être complexe, avec l’humour et le lyrisme, le tragique et le baroque… ». La complicité entre le cinéaste et le compositeur semble elle aussi à son paroxysme, comme elle le sera pour Il était une fois dans l’Ouest et Il était une fois en Amérique, et il est devenu impossible de ne pas revoir le film dès que l’on entend son célèbre hymne inspiré de cris d’hyènes. Une telle osmose dans le cinéma, cela n’arrive que très rarement.

Il existe, en outre, une quantité de scènes inoubliables dans ce film : le camp de prisonniers et la torture de Tuco, la course effrénée de ce dernier dans le cimetière, l’épisode du désert… Autant d’épisodes ayant marqués à jamais l’Histoire du cinéma, parfois rallongées par cette fameuse version longue à présent disponible (qui n’a pour véritable but que d’éclaircir certains points, qui ne le nécessitaient pas vraiment pour comprendre le reste du film). Il y a cependant une séquence, devenue incontournable, qui mérite une attention toute particulière : le duel final. « Duel n’est pas le mot juste. Peut-on dire « triel » ? En fait, c’est un duel multiplié par trois puisqu’ils sont trois à se faire face ! Au départ, il me fallait un décor d’arène, un cimetière qui puisse évoquer le cirque antique. (…) L’idée d’arène était capitale. Avec un clin d’œil morbide puisque c’étaient les morts qui regardaient ce spectacle. J’ai même tenu à ce que la musique puisse signifier le rire des cadavres à l’intérieur de leur tombe… » Leone ajoute : « Je m’étais appliqué à étirer le temps, à jouer sur la musique et à définir un découpage imparable : gros plan, plan moyen, plan d’ensemble… Je devais connaître le moindre détail avant de placer la caméra. Les trois premiers gros plans de chacun des acteurs nous ont pris toute une journée. »

Succès tant critique que public, Le bon, la brute et le truand n’a pas pris une ride en 40 ans, et c’est avec chance que Vincenzoni ne pu jamais monter la suite qu’il avait écrite (Leone s’y opposa, même avec un autre réalisateur aux commandes) : cela contribue au charme intemporel et universel de ce film devenu un chef-d’œuvre, ni plus, ni moins.

Note : *****

vendredi 2 novembre 2007

Une journée en enfer (Die Hard 3)


Il est de coutume d’observer que, dans une série, le troisième épisode est souvent moins bon que le second épisode : Alien, Le Parrain, Matrix, Mad Max, Desperado sont autant d’exemples connus. Cela étant, il ne faut jamais au grand jamais faire de généralité, surtout pour la saga Die Hard où c’est John McTiernan himself qui revient mettre un peu d’ordre !

A l’origine, on retrouve un scénario de Jonathan Hensleigh, intitulé Simon Says, où Zeus est une femme et dont le but est d’être la troisième séquelle de L’arme fatale. Ou comment un cambrioleur-terroriste joue avec les nerfs de la police pour braquer une réserve fédérale d’or à Manhattan (ce qui vaudra d’ailleurs à son auteur un petit moment en compagnie du FBI, lesquels se demandaient comment Hensleigh pouvait connaître autant de détails ; il les avait simplement lus dans un article du New York Times !). Finalement, on modifie un peu l’histoire et on colle l’idée à la série Die Hard, avec le retour de McTiernan qui vient de se vautrer joliment avec son Last Action Hero deux ans plus tôt. Si Bruce Willis rempile pour la troisième fois, reste à lui trouver des partenaires : c’est ainsi que Laurence Fishburne décline le rôle au profit de Samuel L. Jackson (qui s’inspirera de Malcom X pour créer son personnage) et que Sean Connery décline poliment le rôle de Simon, n’ayant vraiment pas envie de jouer un vilain aussi diabolique (ce sera David Thewlis qui sera choisi, vite remplacé par Jeremy Irons).

Ayant visiblement souligné les défauts de Die Hard 2, dont le plus important est qu’une recette ne marche qu’une fois, McTiernan s’abstient d’enfermer McLane dans un espace clos (immeuble/aéroport), de le limiter dans le temps (une nuit) et de l’isoler contre tous les bad guys ; cette fois, c’est New-York, pendant toute une journée et même une partie de la nuit, qui va servir de champ de bataille entre McLane et son adversaire, ce même McLane qui trouve en Zeus plus qu’un compagnon de route un véritable aide de camp (il résout bien plus d’énigmes que McLane lui-même). Hors de question aussi de jouer sur le sérieux (l’évasion d’un dictateur dans Die Hard 2) et donc retour au « terrorisme prétexte à un cambriolage » ; dès lors, pourquoi ne pas s’amuser un peu ? Des clins d’œil relativement discrets (les camions des terroristes sont frappés du sigle Pacific Courrier, alors que dans Die Hard c’était Atlantic Courrier) aux coups de théâtre shakespeariens (Simon est le frère d’Hans) vite tournés en dérision (Simon accorde à McLane que son frère était un sale con), McTiernan se parodie, fait référence à lui-même et ressort quelques trucs qui marchaient bien au début. Il se permets même, conscient du statut de son film, de faire ce qu’il veut (la scène torride entre Simon et sa lieutenant fut rajoutée uniquement parce que McTiernan savait qu’il obtiendrait une restriction d’âge pour son film). McTiernan plaisantin n’est cependant pas synonyme de McTiernan fainéant, loin de là : toujours aussi efficace, la mise en scène du réalisateur semble encore plus nerveuse, plus millimétrée, plus explosive qu’auparavant, le cinéaste étant devenu en quelques années une valeur sûre du cinéma d’action et du suspens.

Evidemment, le film ne serait pas ce qu’il est sans Bruce Willis, toujours aussi impeccable mais qui, pourtant, semble se faire voler la vedette par Samuel L. Jackson, dont le personnage de Zeus reste un élément-phare de sa carrière. Plus qu’une complémentarité façon buddy-movie, c’est carrément un double de McLane qui nous est proposé là, le physique en moins mais le cérébral en plus. A noter enfin que Jeremy Irons n’a rien à envier à Alan Rickman dans le genre méchant de la série, composant un Simon Grüber diabolique à souhait mais également très dans l’esprit mercenaire, sans attache même s’il ne peut s’empêcher de venger son frère alors qu’il ne l’aimait guère. La fin alternative, présente sur le dvd, permet d’ailleurs de juger un peu mieux du caractère intellectuel de Simon, trait rarement souligné dans les films d’action sauf les Die Hard justement, ou lui et McLane s’adonnent à un jeu de devinettes incroyables.

Même s’il n’atteint pas le degré de réussite de Die Hard, le sentiment de déjà-vu lui coupant l’herbe sous le pied, Die Hard 3 reste le second meilleur film de la série, justement parce qu’il propose une approche sensiblement différente de la saga tout en conservant les idées principales et, surtout, parce que le génial John McTiernan revient derrière la caméra faire preuve d’une maestria sans pareille lorsqu’il s’agit de faire exploser un magasin, inonder un aqueduc ou forcer Bruce Willis à dégommer un hélicoptère avec seulement deux balles. Yippi-kaï John !

Note : ****

58 minutes pour vivre (Die Hard 2)


Une recette qui marche ne fonctionne pas forcément entre n’importe quelles mains. Voici la leçon à tirer du décevant Die Hard 2 – 58 minutes pour vivre.

Inspiré du roman 58 minutes de Walter Wager (d’où le titre français complètement crétin car sans rapport avec le film), le film devait originellement être réalisé par John McTiernan mais, faute de temps libre (le cinéaste étant accaparé par A la poursuite d’Octobre Rouge), on confia la réalisation à un cinéaste d’origine finlandaise, Renny Harlin (futur réalisateur de Cliffhanger et Driven… sans commentaires). Déjà débordé par son film The adventures of Ford Fairlane, Harlin accepte pourtant de reprendre la série à son compte, espérant sans doute tirer profit de la popularité du film précédent. Pourtant, les choses vont rapidement décliner : en plus d’un scénario bancal, Harlin ne va pas savoir tenir son budget (il fut un moment où le film coûtait pas moins de 20 000 dollars à la minute) et à peine ses délais (le film arrivera dans les cinémas comme « wet prints », adjectif sans équivoque).

Heureusement que Bruce Willis était là. Sans lui, on ose pas trop imaginer à quoi aurait ressembler ce produit d’action des années 90. Toujours aussi irrésistible quand il descend un terroriste tout en balançant une réplique forcément culte. Pour le reste, on repassera : des personnages stéréotypés au maximum, interprétés avec peu de conviction par la plupart des acteurs sauf William Sadler qui croit dur comme fer à son rôle de bad guy, en vain.

Côté réal, Harlin ne cherche pas trop à se mesurer à McTiernan, ce qui est bien, et livre ce qu’il peut en terme d’action : la plupart des scènes sont ainsi réussies même s’il manque cette touche de magie qui rendait dans Piège de cristal l’invraisemblable possible ; ici, l’absurdité de certaines scènes fait rire alors qu’il devrait faire frémir.

Il faut dire que le pauvre cinéaste n’avait pas un matériel suffisant à sa disposition pour espérer mieux : en plus d’offrir des caricatures en guise de personnages et une suite parfois incohérente d’événements, le scénario enchaîne l’inutile avec le nuisible ; quid d’une galerie de personnages dont on se moque (le sergent Al Powell en clin d’œil forcé, la femme de McLane uniquement présente dans un pseudo but de suspens) quand il n’aligne pas des poncifs vus et revus des dizaines de fois (la tentative d’évasion d’un terroriste hautement dangereux… évasion assez drôle au passage, ou comment un homme de son importance n’est surveillé que par un gardien adolescent et naïf).

Suite presque sans saveur de l’un des meilleurs films d’action de tous les temps, Die Hard 2 permet surtout de confirmer le talent de Willis et d’offrir à l’occasion quelques scènes d’action intéressantes. Un résultat bien maigre en comparaison du premier et du troisième opus.

Note : **

Piège de cristal (Die Hard)


Il suffit parfois d’un rien, comme le génie d’un cinéaste, pour transformer un matériau brut en véritable pépite d’or. L’un des exemples les plus frappants à ce niveau est et restera sans doutes des années encore Piège de cristal.

Petit retour en arrière : à la fin des années 80, le cinéma d’action (et les box-office aussi par ailleurs) sont dominés par deux types de héros sans peurs et sans reproches, aux corps d’athlètes et capables de détruire une armée entière à la seule force d’un cure-dents et d’un lacet (associés, ils peuvent même former une arme de destruction massive). Ce type d’héros, dont Sylvester Stallone et Arnold Schwarzenegger sont les représentants les plus célèbres, vont souvent d’eux-mêmes au devant du danger, sans broncher et avec pour seul objectif de sauver le monde d’une immense attaque terroriste, de sauver un peuple opprimé par un tyran ou, tout simplement, de sauver sa fille kidnappée par un vilain méchant (ah Commando…). Arrive alors le scénario de Piège de cristal, titre original Die Hard (basé sur le roman Nothing lasts forever de Roderick Thorp), qui reprend les mêmes principes d’action que les autres films du genre, autrement dit un dur à cuire qui butte du méchant et sauve des innocents. On propose alors le scénario à John McTiernan, qui le refuse le trouvant trop stupide et se concentrant sur son prochain film… Commando 2 avec Schwarzy. Ce dernier rejete l’idée de la suite, et McTiernan finit par céder à Die Hard en se disant que, d’une manière ou d’une autre, il pourrait sauver les meubles. Tour à tour, Schwarzenegger, Stallone, Burt Reynolds et même Richard Gere sont contactés pour jouer le rôle de McLane, sans succès. McTiernan opte alors pour Bruce Willis, qui connaît un joli succès dans la série Clair de lune, et un inconnu dont ce sera le premier long métrage, Alan Rickman, pour jouer le bad guy de service. Le choix de Willis va rapidement s’avérer payant : outre le fait d’avoir conseillé Bonnie Bedelia dans le rôle de sa femme, Willis apporte son humour et sa fraîcheur au personnage de McLane, faisant de lui l’exact opposé des autres héros de film d’action en se trouvant au mauvais endroit au mauvais moment et préférant alerter la police plutôt que d’agir seul. Si le scénario s’improvise ainsi tout au long du tournage, McTiernan soigne très attentivement sa mise en scène, de la conception des maquettes aux effets visuels novateurs, sans se fixer de limites (les explosions extérieures du bâtiment sont ainsi de véritables explosions et non pas des miniatures).

A sa sortie, c’est le carton : Piège de cristal pulvérise tout au box-office, un nouveau type de héros (efficace mais non dénué d’humour cynique et de bons mots) est né et donnera lieu à quelques émules même chez les anciens (le très moyen Demolition Man pour Stallone et l’excellent True Lies pour Schwarzy) tout en glorifiant Bruce Willis au panthéon des stars bankables et talentueuses. Pour l’anecdote, le film connaîtra un petit problème en Allemagne, les noms et nationalités des terroristes devenant irlandaises et non plus allemandes ; la raison est qu’à l’époque, le terrorisme allemand (la Rote Armee Fraktion, ou Bande à Baader selon les appellations) était très problématique en Allemagne, et on ne souhaitait pas attiser un peu plus les ennuis au sein du pays déjà troublé en ces années de plomb.

Toujours est-il qu’à l’heure actuelle, Piège de cristal reste un référence en la matière, pour ne pas dire une véritable leçon de cinéma d’action donnée par le plus que talentueux John McTiernan. Ayant su réduire son récit au minimum vital, McTiernan a réussi à transformer une vulgaire prise d’otages en un thriller passionnant, le cinéaste a réussi un tour de force digne de son précédent film, Predator, qui redéfinissait déjà le cinéma d’action des années 80 en illustrant un Schwarzenegger en proie aux doutes car tombé sur plus fort que lui. Dans le même esprit, McTiernan continue sa réflexion sur l’homme sauvage face à l’homme civilisé : après le retour à l’état sauvage pour la survie dans Predator, McTiernan illustre comment un homme s’adaptant à son domaine (il fabrique une bombe avec un ordinateur) alors qu’il n’y est préalablement pas à l’aise (la séquence de l’écran tactile) parvient à se débarrasser de ces terroristes high-tech. Ce n’est pas un hasard de voir les scènes d’actions se dérouler dans un étage en construction, une pièce remplie d’antiquités ou un final au milieu d’un étage transformé en jungle en feu. Parallèlement à cet emploi intelligent de ses décors, McTiernan sait aussi exploiter les endroits les plus insolites pour créer de la tension : de la cage d’ascenseur aux conduits d’aération, chaque lieu est pleinement utilisé avant de passer au suivant. Le cinéaste démontre ainsi quelle importance un décor peut avoir sur un récit qui, il est vrai, s’avère au final être du déjà vu et parfois même prévisible. Il ne faudrait pas au passage oublier l’intelligence du montage, notamment dans ces scènes de discussions radiophoniques entre McLane et Gruber filmées en champ/contrechamp (du moins c’est l’impression qu’on a) alors qu’ils ne se trouvent jamais (forcément) dans la même pièce.

Le second point fort du film, et tout le monde l’aura bien compris puisqu’il sera réutilisé dans les trois suites de la saga, est sans conteste Bruce Willis. Musclé, il n’affiche pourtant pas els physiques de culturistes de Stallone ou Schwarzy ; contrairement à ses deux amis, il privilégie la réflexion à l’action ; enfin, et c’est sans doute le plus important, il ne manque jamais l’occasion de placer un bon mot, que cela soit de l’autodérision (parmi les héros du western comme John Wayne il se dit fan de Roy Rogers) ou simplement de l’ironie (comme cette scène dans le conduit d’aération « Viens à Los Angeles, on passera noël en famille, on fera la fête… »). Cet humour associé à celui de McTiernan, qui n’hésite pas à employer l’Ode à la joie de Beethoven pour illustrer un casse, fut sans doute l’élément-clé qui assura le succès au film en plus de ses scènes d’actions admirables et d’un scénario réduit à l’essentiel (on parle très peu des problèmes personnels des héros). Face à lui, l’excellent Alan Rickman compose l’un des meilleurs méchants au cinéma d’action, qui ne trouvera d’égal qu’avec Jeremy Irons dans Die Hard 3, lui aussi réalisé par McTiernan.

Avec un script qui aurait découragé tout réalisateur sensé et un casting composé de valeurs peu ou pas sûres du tout, John McTiernan a réussi à imposer son univers et ses thèmes dans une œuvre de commande calibrée blockbuster, sans se fourvoyer dans la facilité ou au minimum syndical. Le talent du cinéaste conjugué au charme de son acteur principal, devenu depuis l’une des valeurs les plus sûres du cinéma qu’il soit populaire ou d’auteur, a permis à Piège de cristal d’entrer dans la légende (pour preuve, il est le seul film d’action brute des années 80 à bien vieillir) et de créer une foule d’admirateurs qui ont un jour tenter de copier la recette, sans le succès de l’œuvre originale. N’est pas un surdoué qui veut.

Note : *****

Die Hard 4


Un flic démodé, don les deux armes préférées sont son flingue et ses répliques qui tuent, le plus souvent au mauvais endroit et au mauvais moments face à des petits génies du Mal, ça vous dit quelque chose ? L’officier John McLane bien sûr, de retour pour de nouvelles aventures explosives et pleines d’humour avec Die Hard 4 !

Ca, c’est sans doute le côté promo du film qui fait cet effet là. Reprenons : Bruce Willis, 52 balais au compteur, reprend du service pour défaire du méchant vraiment méchant en balançant 3 vannes à la minute. Ca c’est la bonne nouvelle ; la mauvaise, c’est que Len Wiseman, responsables du diptyque peu recommandable qu’est Underworld, prends les rênes. C’est un rêve de gosse se défend le réal, rappelant que plus jeune il avait fait un court métrage pour rendre hommage à Piège de cristal. Mouais. Et pour le défendre, Bruce Willis balance que ce n’est pas tant le scénario que la singularité de Wiseman (?) qui lui a donné envie de faire le film. C’est beau quand même l’amitié promotionnelle…

Que l’on se rassure pourtant, Len Wiseman, conscient de la charge qui lui incombait (ne pas décevoir les nombreux fans de la saga) offre le service minimum de qualité, laissant les effets pyrotechniques, les cascades périlleuses et les acteurs menés la barque. Wiseman propose même une approche assez cool de l’action, même si pas transcendante et parfois très mal découpée. Avantage : le réalisateur étant très sous-estimé par l’ensemble des spectateurs un peu exigeant, la déception n’est pas grande. Evidemment, on se marre de voir 2-3 scènes d’une absurdité complète (la jeep dans la cage d’ascenseur, la voiture propulsée contre un hélicoptère et un avion de chasse poursuivant un camion sur une autoroute) mais force est de constater que Wiseman sait gérer un gros budget, et si l’action frôle parfois la parodie involontaire, on prend quand même son pied de voir tout péter à 3 cm du visage de McLane. Fini la touche de subtilité à la McTiernan, on est bel et bien dans le blockbuster hollywoodien standard.

Le scénario divise : reprenant franchement la plupart des thèmes déjà avancés dans les films précédents (le corps contre l’esprit, l’urgence imposée par un timing serré) et une formule efficace de Die Hard 3, à savoir le compagnon de route pour un effet buddy movie, le script aligne nombre de poncifs (seul McLane et un gosse comprennent vraiment ce qui se passe) et de situations un peu trop « énormes » pour être crédible ; cela étant, il souligne deux choses particulièrement intéressante et assez rare dans un cinéma pop-corn. La première, c’est l’importance néfaste de la technologie face à l’Homme, à l’heure où désormais tout est électronique et par conséquent dangereux (exemple flagrant lorsque le pirate efface le plan retraite de McLane ; semblable situation pourrait se produire). La deuxième, et sans doute l plus intéressante, est de souligner l’absurdité de la paranoïa américaine depuis le 11 septembre : attaque terroriste, anthrax, toutes les craintes de l’Amérique sont dépeintes alors que le pays est attaqué par ses propres enfants. L’approche n’est pas très délicate ni très subtile mais elle a le mérite d’être claire et, dans un cinéma résolument capitaliste, courageuse.

Sans compter que pour nous faire avaler la pilule grosse comme une maison, on a pas n’importe qui en face de nous : John McLane, alias Bruce Willis, indissociable de ce personnage – à moins que ce ne soit McLane qui ne soit indissociable de Willis ? L’acteur reprend donc avec panache le rôle qui l’a propulsé au sommet, et il éprouve visiblement une joie à pine dissimulée : science du bon mot au bon moment, cascades improbables mais qui épatent la galerie et capacité à vaincre une armée à lui seul alors qu’il ne sait pas utiliser un gsm, c’est bel et bien le John McLane de Piège de cristal ou Une journée en enfer que l’on retrouve. Et comme d’habitude, il bouffe l’écran à chaque fois qu’il y est, ne laissant aucune chance à Justin Long, trop léger pour faire le poids, ou Timothy Olyphant assez sympa en vilain au gros cerveau et à la dent dure. Côté féminin, Maggie Q est assez… convaincante dans sa manière de donner des coups (et d’éveiller nos sens) tandis que l’on regrette de ne pas voir une Mary Elizabeth Winstead aussi bonne que dans Death Proof… Mais tant pis.

Tant pis car le plus important, c’est que Bruce Willis sauve le monde en se foutant de la gueule de ses adversaires ; le reste on s’en moque. Que le film soit bon ou non, digne de la série ou honte sans nom, qu’importe : on prend notre pied à voir des bagnoles exploser, des jolies filles castagner sévère et un John McLane toujours debout malgré 3 litres de sang perdus, une dizaine d’explosions, des mains écorchées et sans aucun doute une vilaine migraine en fin de course, mais toujours capable de mettre la pâtée aux méchants assoiffés de fric en leur disant « Yppi-kaï, pauve con ».

Note : ***

vendredi 26 octobre 2007

La Cité Interdite (Man cheng jin dai huang jin jia)


Zhang Yimou n’est pas un nain en matière de cinéma d’action, et il le prouve cette fois encore avec La Cité Interdite, revisitant par la même occasion la Chine moyenâgeuse, celle du faste et de la beauté mais aussi de la violence et de la corruption. Un spectacle visuel époustouflant doublé d’une tragédie à tendance shakespearienne.

On a beau savoir que Yimou est un cinéaste très visuel, il parvient quand même à nous épater de films en films : cette fois encore, c’est un film aux scènes dantesques que nous propose le cinéaste. Deux scènes nous marquent ainsi durablement : l’invasion du village et surtout l’attaque du Palais de l’Empereur par 10 000 soldats en armures flamboyantes. Sur grand écran c’est le frisson garanti tellement c’est beau, immense, incroyable. Bon, il y a surenchère des effets spéciaux, certes, et la manière dont est vaincue l’armée n’est pas vraiment réaliste, mais qu’importe, c’est le visuel qui compte. C’est pourquoi Yimou joue beaucoup avec les couleurs (prédominance d’or) et la lumière pour symboliser la grandeur de la dynastie, comme il l’explique : « Afin de renforcer l'impression d'opulence, j'ai beaucoup utilisé la couleur or dans les décors et dans les costumes, explique-t-il. La lumière joue également un rôle majeur. Nous avons employé l'art du verre chinois, très coloré, pour intensifier les nuances et la translucidité des colonnes, des murs, des fenêtres, et de nombreux éléments de décor dans le palais. La palette des différents décors et la luminosité sont vraiment uniques et grandioses. » Le soin également apporté aux décors, aux costumes (la "robe dragon" de l'Empereur et la "robe phénix" de l'Impératrice ont demandé près de deux mois de travail à 40 artisans, avec comme résultat une nomination aux Oscars) et à la musique justifie le budget du film, à savoir 45 millions de dollars soit le film le plus cher de l’Histoire du cinéma chinois.

La grandeur de la dynastie ainsi montrée dissimule à peine la tension régnant entre les personnages, un dysfonctionnement familial qui amènera à une conclusion forcément dramatique. Plus d’une fois on songe au Ran de Kurosawa dans l’idée de la vengeance et de la soif de pouvoir, une tragédie bien shakespearienne comme on en raffole dans ce genre de spectacle. Sauf qu’il y a, ci et là, des longueurs, une baisse de rythme, un côté prévisible qui nous empêche vraiment de nous installer dans le film. On regrette aussi de ne pas avoir droit un petit peu plus aux talents d’escrime de l’Empereur, à savoir Chow Yun-Fat.

Ce dernier est toujours aussi bon d’ailleurs, mais les félicitations vont pourtant vers la sublime Gong Li, admirable en Impératrice diabolique et vengeresse. Le reste des acteurs suit, mais sans spécialement nous laisser bouche bée.

Un spectacle incroyable donc, alliant forme et fond avec une certaine puissance, où quelques erreurs de grosses productions (vraisemblance, histoires d’amour un peu longuettes) n’entravent en rien le bon fonctionnement du film d’action le plus flamboyant depuis des années.

Note : ***

dimanche 21 octobre 2007

La griffe du passé (Out of the past)


Le film noir regorge vraiment d’anecdotes particulières : associé à un genre typiquement américain, il ne faudrait pas oublier qu’il trouve ses origines avec les chef opérateurs de l’expressionnisme (en particulier Karl Freund) et se voit, parfois, glorifié par des cinéastes non américains, à l’image de cette Griffe du passé du français Jacques Tourneur.

Adapté du roman Build my gallows high (lui-même fortement inspiré du Faucon maltais déjà adapté à l’époque par John Huston), la Griffe du passé devait permettre à Jacques Tourneur de prouver son efficacité dans un autre genre que le fantastique, et à Robert Mitchum de décrocher enfin son premier grand rôle (même si le rôle fut d’abord attribué à John Garfield, Dick Powell et surtout Humphrey Bogart que la RKO, productrice du film, ne pu obtenir faute d’un arrangement avec la Warner, employeur de l’acteur). Et bien qu’il ne soit pas le film le plus connu du genre (comment faire le poids face à L’ennemi public, Scarface, le Faucon maltais ou encore Little Caesar et l’Ultime razzia), la Griffe du passé devait rapidement être considéré comme un classique du genre, exploitant pleinement toutes ses caractéristiques (le héros est un détective au bon mot, la femme fatale, le bad guy manipulateur, une fin tragique et une photographie en noir et blanc très contrastée).

Il est encore plus intéressant de noter que le film noir était un genre qui devait convenir pleinement à Tourneur, puisqu’il fut créé à l’époque de la Dépression et que le cinéaste était réputé pour son économie des effets et aussi des moyens (La Féline, modèle du genre). Cette fois encore, Tourneur prouve qu’avec peu on sait faire beaucoup : axant son récit sur une suite logique de rebondissements et sa mise en scène au strict minimum (tout comme l’histoire d’ailleurs), allant à l’essentiel sans perdre de temps, Tourneur impose un rythme qu’il faut suivre dès le début, entraînant avec lui le spectateur qui ne pourra sortir qu’essoufflé de cet archétype du genre. Le réalisateur est doué, et il le prouve allègrement.

Aussi doués sont les comédiens, avec bien sûr une petite préférence pour Robert Mitchum, d’une sobriété confondante (pas de jeux de mots svp) et d’une ironie mordante très présente, qui en fait l’héritier direct d’un Bogart ; face à lui, immense Kirk Douglas qui se montre aussi à l’aise dans le registre méchant que gentil, et entre eux une pléiade d’acteurs (souvent réduits à des seconds rôles on a l’impression) qui sont largement crédibles. Il fat avouer que les personnages d récit sont assez bien construits, même si le rôle de Jane Greer devait provoquer quelques cris de protestation de la part d’associations féministes aux USA, lesquelles jugeaient humiliante la représentation de la femme à travers ce personnage il est vrai manipulatrice et diabolique autant que séductrice.

Œuvre méconnue du grand public, la Griffe du passé mérite amplement de retrouver un nouveau souffle, chez les cinéphiles et autres, afin de lui rendre sa place tant méritée : celle d’un chef-d’œuvre du film noir.

Note : ****

dimanche 14 octobre 2007

Bananas


Il faut parfois des années à un metteur en scène pour trouver sa voie ; Woody Allen, lui, n’aura mis qu’un seul film à comprendre quels étaient les éléments fondateurs de son univers, comme le prouve son second long métrage Bananas.

Déjà à la recherche d’un humour particulier (il donna ainsi le titre Bananas parce qu’on ne voit pas une seule banane dans le film !) et se souvenant de sa première expérience derrière la caméra, Woody Allen décie de se montrer bien plus corrosif qu’il ne l’était dans Prends l’oseille et tire-toi ! notamment envers la politique extérieure des USA. Tout d’abord, il se focalise sur la comédie : aucune goutte de sang ne sera ainsi montrée dans le film ; ensuite, il prête toujours attention aux remarques de son monteur, Ralph Rosenblum, qui lui conseille de changer la fin initiale (Woody Allen le visage maquillé au milieu d’une foule de manifestants noirs qui l’auraient reconnu comme l’un des leurs, une référence à un gag préalable dans le film) pour une conclusion plus en relation avec l’ensemble du film autrement dit le mariage avec Louise Lasser. Il laisse également une large part à l’improvisation et ne se démonte pas facilement ; ainsi la scène où les musiciens font semblants de jouer devait comporter de vrais instruments, mais le matériel n’arrivant pas Allen improvisa le reste de la scène.

Et ce n’était qu’un début. Allen sentait en effet le moment venu de dévoiler un peu de sa vraie personnalité : un personnage névrosé, ayant abandonné les études mais pourtant doté d’une solide culture (il lit Kierkegaard) et surtout, surtout !, obsédé par le sexe féminin. Entre gags basiques (l’achat de magazines coquins dans une librairie) et observation ironique sur l’acte (le final où la nuit de noce est montrée comme un reportage sportif), Allen exprime déjà ses angoisses par rapport au sexe opposé, puisque c’est pour séduire une militante qu’il part en Amérique du Sud. Le cinéaste n’hésite pas non plus à se moquer de l’Eglise et de la TV (la fameuse publicité pou les cigarettes religieuses entraîna la condamnation pure et simple du film par l’Eglise Catholique) et surtout aux USA avec la tentative ratée d’assassinat sur le nouveau Président Mellish, irrésistible Allen déguisé en Fidel Castro. Enfin, Allen commence déjà ses références avec cette fameuse scène parodiant celle des escaliers dans Le cuirassé Potemkine.

En attendant, Woody reste aussi bon derrière que devant la caméra, tirant la couverture à lui seul en dépit de seconds rôles sympathiques, du dictateur à l’aide de camp en passant par un figurant répondant au nom de… Sylvester Stallone.

Plus qu’un bon moment de détente, Bananas représentait surtout pour Woody Allen l’occasion de poser les bases de son univers qui explosera dès 1977 avec Annie Hall, soit seulement 6 ans après ce film. Plus subtil que Prends l’oseille et tires-toi !, Bananas mérite d’être redécouvert.

Note : ***