Prêt-à-porter

Une assez grosse déception de la part de Robert Altman que ce Prêt-à-porter.

Soyons sympas, commençons par les qualités du film, qui se résument en deux mots : mise en scène et casting.

Tout d’abord, honneur au casting : Marcello Mastroianni, Sophia Loren, Kim Basinger, Chiara Mastroianni, Forest Withaker, Stephen Rea, Jean-Pierre Cassel, Anouk Aimée, Rupert Everett, Rossy De Palma, Lili Taylor, Tom Novembre, Richard E. Grant, Julia Roberts, Tim Robbins, Lauren Bacall, Tracey Ullman, Linda Hunt, Danny Aiello, Jean Rochefort, Michel Blanc, François Cluzet… Entre autres. Plutôt honnête non ? Et il faut dire que, dans l’ensemble, on a rien à regretter, entre un Mastroianni espiègle, une Sophia Loren qui reste un fantasme absolu, une Basinger qui joue très bien les journalistes incompétentes, un Withaker extra en créateur un peu underground, un Stephen Rea qui joue la vedette à la Gainsbourg… Bref, que du lourd réellement capable de quelque chose.

Puis il y a quand même la mise en scène de Robert Altman, génie et maître absolu du film choral (Nashville, Un mariage, Short Cuts…) à petite tendance anarchiste à vouloir toujours peindre avec un peu d’acide le portrait d’un milieu ou d’une société. Prince de la caméra, ce n’est pas à lui qu’on apprendra à manipuler le matériel, et les plus attentifs remarqueront encore cette fois quelque mouvements de caméra digne de ce chef d’orchestre incontestable.

Où est le problème alors ? Et bien tout simplement dans le scénario. Ce n’est pas bien grave me direz-vous, dans la mesure où il y a un tel casting dirigé par Altman. Justement, c’est parce que c’est Altman qui dirige un tel casting que c’est offensant.
Altman, qui nous avait habitué à du bon et du moins bon il est vrai, mais toujours à une vision incisive, semble vouloir s’attaquer au monde de la mode avec force et violence mais, en cours de chemin, décide de stopper et de faire un petit film pour les amis acteurs avec ci et là une petite attaque mais rien de bien méchant. De grosses erreurs.

Tout d’abord le casting, certes très appétissant, est une arme à double tranchant : autant d’acteurs inutiles ! Que viennent faire les récits de Danny Aiello et de Tim Robbins et Julia Roberts ? Où est donc passée l’enquête menée par Rochefort et Blanc pour retrouver Mastroianni accusé du meurtre de Cassel ?

Le film a donc cette fâcheuse tendance de partir dans tous les sens, on ne sait trop pourquoi, et d’utiliser la plupart des acteurs à mauvais escient. On aurait préféré plus de Mastroianni, plus de Rochefort et Blanc… Plus, plus pour des acteurs qui en valent vraiment la peine. En dépit, reste quelques apparitions fulgurantes de comédiens sans doutes avides de travailler avec Altman qui n’a pu refuser.

Il y a aussi ce problème de scénario, qui n’apporte rien de neuf sur le sujet ; quand on s’appelle Altman, on a pas droit à une telle erreur. Après les démystifications dues à M.A.S.H., John McCabe ou encore The Player, on est en passe d’attendre un coup de marteau dans la façade d’un univers sombre. Au final, on en apprend plus en lisant Voici qu’en regardant ce film, qui tout au plus sous-entend que, dans la mode, tout le monde couche avec tout le monde. Où sont les dérives, la drogue, la mafia, le sexe à outrance (et pas furtif comme ici) ? Et encore, il ne s’agit là que de la pointe de l’iceberg, en creusant un peu on peut trouver bien plus glauque, une vraie matière à film à scandale. Je vous éviterai aussi le final, bourré de bonnes intentions mais qui semble bien fade, et surtout ce plan final inutile, presque ringard.

Un film bien mou pour un cinéaste aussi incisif habituellement, et un casting flamboyant bien mal employé ; heureusement qu’Altman s’est rattrapé par la suite, prouvant que ce souffle à sa filmographie n’était que passager…

Note : **

Beyond Therapy

Robert Altman est réellement un cinéaste atypique. Marginal, il a évolué au sein d’Hollywood en la méprisant ; égocentrique, il multiplie les personnages dans ses récits ; d’un talent immense, il a réalisé quelques navets. Hélas, Beyond Therapy en fait partie.

Il y avait pourtant matière à du bon : des acteurs doués, un scénario un rien vaudevillesque qui pouvait à tout moment basculer dans le tragique… Mais on ne sait pourquoi, Altman s’est senti l’envie de partir dans tous les sens. Mais le désordre exige un minimum de rigueur.

Au niveau mise en scène, aucun gros problème, Altman sait ce qu’il fait. Oui mais le hic, c’est qu’il est le seul ; très rapidement, tout devient brouillon, voir dérangé, comme si on tentait de mélanger l’absurde et le réel. Autant dire que l’équation n’est pas des plus stables. Les scènes se suivent et ne se ressemblent pas, mais si la continuité est là le raisonnement n’y est plus. Tout au mieux Altman se moque des psys, bien plus timbrés que leurs patients. Après, bonne chance à celui qui voudra comprendre le scénario.

A supposer même qu’il n’y en ait pas, qu’importe. Mais on prétend que si, il y en a un. Alors soit, mais on se demande si Altman et Durang n’avaient pas consommés quelque chose de pas très frais avant d’écrire. Ont-ils eux-mêmes compris ce qu’ils voulaient dire ? Toujours est-il que le rythme est plat, les répliques soit sans vie soit pas drôles du tout, et il devient au fil du temps impossible de réellement se repérer.

Dommage pour les acteurs qui, déboussolés, sont à côté de leur pompes. Peut-être peut-on épargner Jeff Goldblum, Geneviève Page et un peu de Christopher Guest, mais pour l’ensemble ça foire, très méchamment. Même eux ne donnent plus envie de suivre l’action.

Il y a bien peu à dire sur Beyond Therapy, sans doute parce qu’il y a bien peu à comprendre et à apprécier. Comme si, le temps d’un film, la magie Altman avait disparu, son style s’était figé et aurait décontenancé tout le monde. Si tel est là le but du film, je retire tout ce que j’ai dit ; mais je pense plutôt qu’Altman a tenté une approche à la Woody Allen de la psychanalyse et des relations amoureuses tordues ; raté Bob.

Note : *

L'exorciste (The Exorcist)

Dès leur sortie, certains films d’horreur sont dépassés, prévisibles, ridicules. Et puis il y a ceux qui traversent les âges avec plus ou moins de panache, qui ont marqué le genre et sont devenus des références incontournables. L’exorciste fait partie de cette dernière catégorie.

Il faut dire que le film n’a rien d’ordinaire. Tout d’abord, il a eu un mal fou à démarrer, ne trouvant personne pour le réaliser : Stanley Kubrick, premier choix des studios, refusa, Arthur Penn fit de même car il enseignait à Yale, Mike Nichols lui ne voulait pas risquer sa carrière sur la performance d’une fillette de 12 ans, Bogdanovich n’y trouva pas son compte et John Boorman ajouta qu’il ne s’agissait là que de « torture d’enfant » (à noter que Boorman dirigera la suite, L’exorciste : l’hérétique). Finalement, ce fut William Friedkin qui fut choisi, d’une part pour son franc parlé (il avait qualifié un scénario de Blatty de « plus grosse merde que j’ai jamais vue de ma vie ») d’autre part pour le succès de French Connection. Puis vint la difficulté des acteurs : Friedkin pensa un temps à Gene Hackman pour le rôle du Père Karras, puis à Marlon Brando mais l’idée fut vite abandonnée, estimant qu’il s’agirait alors non plus e son film mais du film de l’acteur (une touche d’humour pousse néanmoins le policier à comparer le Père Karras à Brando dans Sur les quais !) ; c’est finalement Jason Miller, illustre inconnu, qui remporta le rôle. Du côté des actrices, Jane Fonda, Shirley MacLaine, Audrey Hepburn, Anne Bancroft et Geraldine Page furent envisagées ou sollicitées, avant que le rôle n’échoue à Ellen Burstyn, quasiment débutante elle aussi. Le casting de Linda Blair fut en revanche plus… spécial (voir Le Nouvel Hollywood, Peter Biskind, ed. Le cherche-midi)

Le tournage ne fut pas non plus de tout repos. Non seulement il dépassa le temps prévu et atteint plus de 200 jours de tournage, mais Friedkin fut un véritable tyran et les conditions de tournage furent éprouvantes. Pour obtenir ce qu’il voulait de ses comédiens, Friedkin n’hésita pas à les menacer d’une arme ou à les gifler ; il fit réfrigérer la chambre de Linda pour obtenir l’effet qu’il désirait, et ne manquant pas d’humour voulu faire venir un prêtre pour exorciser le plateau avant le tournage (ce qui fut refusé, même si l’un d’eux donna la bénédiction à l’équipe) ! Soucieux d’être authentique, il n’hésita pas à filmer Ellen Burstyn s’étant briser le dos lors d’une scène difficile et de capter au mieux sa souffrance ! Au rayon bizarrerie, on notera quand même l’incendie mystérieux du plateau un week-end, et la mort de Jack MacGowran et Vasiliki Maliaros avant la première du film…

Une autre anecdote veut que l’affiche originale du film fut celle où l’on voyait la main de Linda tenir le crucifix ensanglanté avec le headline : « God help this girl ». Friedkin, dans un moment de lucidité, refusa cette affiche, vis-à-vis du mot « God »… Toujours est-il qu’avant même sa sortie, le film provoquait le scandale. Par après, il devait devenir l’un des films les plus polémiques de tous les temps : l’Eglise se dressa contre cette injure (un prêtre affirma même que le démon avait pris possession de la pellicule du film), les plaintes furent déposées par centaine, des crises d’angoisses étaient quotidiennes et de nombreuses personnes contactèrent l’Eglise disant être elles aussi « possédées » depuis le film… Il ne faudrait pas douter de l’ampleur qu’aurait eu une scène coupée où l’on apprenait que le deuxième prénom de la jeune fille possédée était… Teresa.

Mais tandis que Linda Blair devait être protégée par des gardes du corps constamment pendant six mois, le film explosa le box-office, à la manière du Parrain sorti auparavant, et remporta en 1973 l'Oscar du Meilleur Scénario et celui du Meilleur Son (il fut aussi nominé pour les catégories Meilleur Film, Meilleure Réalisation, Meilleure Actrice, Meilleure Actrice dans un second rôle, Meilleur Acteur dans un second rôle, Meilleure Direction artistique, Meilleure Photographie et Meilleur Montage). Ce film, considéré comme le film pour adulte le plus cher de tous les temps, et interdit pendant 14 ans en Grande-Bretagne, devait devenir selon le Entertainment Weekly le « film le plus effrayant de tous les temps ».

Quand est-il à l’heure actuelle ? Eh bien le film a vieilli, ne faisant plus aussi peur qu’autrefois, certaines séquences prêtant même à sourire. Comment avoir peur, au troisième millénaire, d’une fillette déblatérant des insultes et vomissant de l’épaisse soupe de pois verts ? Bien que basé sur un « fait réel » (le cas de possession d’un enfant de 13 ans aux USA), 30 années ont suffit à nous blaser d’un tel phénomène, même si l’on surfe toujours sur la mode avec des films comme L’exorcisme d’Emily Rose ou An American Haunting.

Néanmoins, le film possède des qualités bien supérieures, tant techniques que morales. Si le récit est surtout un défouloir pour Blatty – et Friedkin – vis-à-vis de leurs mères défuntes, le film fut âprement critiqué par les femmes et les intellectuels. Pourquoi ? Car la sexualité féminine était associée au démon (la masturbation avec le crucifix), qu’une bande de prêtres s’acharnent à détruire par la violence. Et ce ne sont pas les psychiatres et les médecins, incompétents, qui parviennent à l’aider. Néanmoins, on peut douter d’une certaine tendance de droite qui vampirise le film : en cas de coup dur, c’est vers l’Eglise qu’il faut se tourner, et c’est dans une famille brisée que prend place le Démon, seul être masculin de la famille si l’on peut dire ; les familles unies et qui ont la foi seront donc épargnées. Amen.

Le film représentait également un défi technique que Friedkin a relevé avec brio. D’une part il fallait donner au film un cachet inédit, ce que fit le cinéaste en optant pour une mise en scène proche du documentaire et en optant pour un éclairage et cadrage spécifiques, d’autre part il fallait réaliser des effets spéciaux saisissants mais réalistes pour l’époque, comme les objets volants dans la pièce. C’est en évitant la surenchère, en minimisant les effets pour privilégier l’ambiance que Friedkin a fait de L’exorciste un modèle du genre. Outre le travail énorme sur le son (tant au niveau bruitages que musique, effets sonores ou simplement silences), qui contribua grandement à flanquer la trouille au public, Friedkin composa des plans qui restent encore dans nos mémoires : le lent travelling en contre-plongée vers la porte de la chambre, la statue du démon Pazuzu avec le soleil derrière ou encore l’arrivée du Père Merrin, éclairé par un réverbère dans le brouillard et qui servit de modèle à l’affiche finale.

C’est aussi le film de Linda Blair, étonnante pour son âge, qui joua tellement bien son rôle qu’elle fit perdre la mémoire à Max Von Sydow le premier jour de tournage. Jason Miller en prêtre torturé reste convaincant, et Ellen Burstyn en fait parfois un tout petit peu de trop pour vraiment nous séduire. Mais, finalement, qu’importe, puisque nous sommes là pour le démon.

L’exorciste a vieilli, certes, mais reste indémodable : les thèmes qu’il aborde et les innovations techniques qu’il a apporté au cinéma ont contribué à faire entrer ce film non seulement dans la légende des films d’horreur, mais aussi dans la légende du cinéma…

Note : ****

La nuit américaine

François Truffaut était plus qu’un cinéphile : c’était un amoureux du cinéma. Entendez par là que pour lui, rien n’était plus important dans la vie que le septième art (la vie elle-même était difficilement supérieure). Dès lors, rien d’étonnant qu’il ait voulu lui déclarer publiquement sa flamme avec La nuit américaine.

La mise en abyme est flagrante : un cinéaste tourne une histoire d’amour tragique avec son acteur fétiche, aidé par sa fidèle script-girl. Plus que Ferrand tournant Je vous présente Paméla avec Alphonse et Joëlle, c’est bien de Truffaut tournant avec Jean-Pierre Léaud et soutenu par Suzanne Schiffman. A ce propos, nombre de techniciens ont remerciés Truffaut d’avoir rendu hommage à leur travail, mais c’est surtout avec ce film que le public a pris conscience du rôle de la script-girl. D’autres, en revanche, accusèrent Truffaut d’avoir brisé la magie du mystère du cinéma…

Que cela ne tienne, le résultat est là : Truffaut déclare sa flamme au septième art, et il le fait admirablement. Une sorte de 8 ½ dans lequel Truffaut avoue son amour des acteurs, replace ses phrases fétiches (« Un tournage de film s’apparente à un trajet en diligence au far west : d’abord on espère faire un bon voyage, et puis très vite on en vient à se demander si on arrivera à destination ») tout en s’inspirant des films préexistants sur le monde du cinéma et que Truffaut adorait (Les ensorcelés de Minnelli, Chantons sous la pluie de Donen, Le mépris de Godard) et d’anecdotes vécues par le cinéaste lui-même. En résulte un ensemble de saynètes formant un tout cohérent, le tournage et ses (més)aventures quotidiennes.

Il est amusant de voir combien d’acteurs ont été révélés avec ce film : Nathalie Baye, dans le rôle à peine caché de Suzanne Schiffman, Bernard Menez en accessoiriste, Jean-François Stevenin (qui était réellement l’assistant de Truffaut sur le film) ou encore Dani. Du côté des têtes d’affiches, Truffaut retrouve Léaud, dans un rôle finalement proche d’Antoine Doinel (le grand gosse rêveur, romantique et gaffeur) mais aussi un casting international puisque se trouvent aussi là Jean-Pierre Aumont, ayan vécu à Hollywood, Jacqueline Bisset ou encore Valentina Cortese. Ce melting pot s’explique sans doute par la volonté farouche de Truffaut de renouer avec le succès public après les échecs consécutifs de Les deux anglaises et le Continent et Une belle fille comme moi. Et le moins qu’on puisse dire, c’est que ça a marché.

De son côté, Truffaut reste fidèle à son style, tant au niveau des mouvements de caméra (et, bien entendu, à la musique de Georges Delerue, une fois encore superbe) que des thèmes : si on assiste bel et bien à un tournage, des éléments comme l’amour, la mort, l’enfance viennent couramment ponctué le récit de leurs présences. Il y a aussi ces éternelles références aux maîtres de Truffaut : Renoir, Cocteau, Hawks, Hitchcock, Welles, Rossellini, Bunuel, Dreyer, Lubitsch, Bergman, Godard ou encore Bresson. Il y a pourtant un élément frappant dans cette Nuit américaine : la paternité. De l’actrice enceinte et dont ignore le nom du père, à Jean-Pierre Léaud qui tue son père dans Je vous présente Paméla, en passant par Jacqueline Bisset qui épousé un homme qui pourrait être son père – et s’enfuit avec son beau-père dans le film. Est-il besoin de rappeler que Truffaut est né de père inconnu ? Quant à la figure maternelle, elle est représentée par Valentina Cortese (alcoolique car angoissée pour son fils leucémique) soit par le nom de Julie Becker (dont la mère était une actrice célèbre).

A sa sortie, le film aura un succès critique et public. Projeté à Cannes hors compétition, le film séduira la critique, mais c’est surtout à l’étranger que le film sera acclamé : nominé quatre fois aux Oscars, il remportera celui du Meilleur film étranger en 1974 ; il recevra trois British Awards (Meilleur Film, Meilleur Réalisateur, Meilleur Actrice de second rôle pour Valentina Cortese) et les même récompenses seront offertes par la National Society of Film Critics Awards et New York Film Critics Circle Awards, avec en prime deux nominations aux Golden Globes (Meilleur film étranger et Meilleure Actrice de second rôle pour, à nouveau, Valentina Cortese). Rares sont les films à avoir reçu autant d’honneur.

Pour terminer, donnons la parole à François Truffaut/Ferrand : « Les films sont plus harmonieux que la vie, Alphonse. Il n’y pas d’embouteillages dans les films, pas de temps morts. Les films avancent comme des train, tu comprends, comme des trains dans la nuit. Les gens comme toi, comme moi, tu le sais bien, on est fait pour être heureux dans le travail… dans notre travail de cinéma ». Et nous, cinéphiles, vous le saviez, nous étions faits pour être heureux en regardant vos films. Merci monsieur Truffaut.

Note : *****

Scoop

Avec Scoop, Woody Allen était forcément attendu au tournant : des dernières années cinématographiques mitigées, un Match Point qui divisa… Alors, Scoop va-t-il enfin réunir les vieux fans et les nouveaux amateurs du cinéaste ? Réponse impossible à dire.

Il y a de toute évidence une relation continue avec ses précédents films : si Match Point sentait le Crimes et délits, il va s’en dire que Scoop flaire bon le Woody policier : Meurtre mystérieux à Manhattan, Escrocs mais pas trop ou encore Le sortilège du Scorpion de Jade sont autant d’éléments qui transparaissent dans ce film. Il s’explique sur cet amour de ce genre de film : « J'ai pensé à ces histoires policières, parfois comiques, mais le plus souvent sérieuses, qui me plaisaient quand j'étais plus jeune : la série L'Introuvable avec William Powell et Myrna Loy, certaines comédies avec Bob Hope, sans oublier de nombreux films d'Hitchcock. Dans ma filmographie, un de mes films préférés est Meurtre mystérieux à Manhattan. Dans ce registre particulier, la comédie est sans doute un peu moins efficace que le drame, mais je n'y peux rien : Scoop est une comédie, et souhaitais un ton léger, avec même quelques touches de bouffonnerie. C'est le genre de film que j'aime voir et tourner. Je peux seulement espérer que le public partagera ce plaisir. »

Bien qu’il soit un vieux projet, Scoop n’est pas le scénario le plus élaboré de l’auteur : il s’agit même d’une histoire très simple. N’espérez donc pas trouver ici une œuvre à multiple niveaux de lecture, mais un simple divertissement sans prise de tête. Woody en profite pourtant pour nier le fait qu’il serait devenu angoissé par la mort : ici, l’un des héros est tout simplement un esprit ! Il est même amusant de voir comment Allen imagine le passage vers l’au-delà, mélange de croyance chrétienne et de mythologie grecque (la traversée du Styx avec la Mort en longue cape et sa fidèle faux) alors qu’il n’est pas de cette origine ; sans doute une manière supplémentaire de s’intégrer à l’esprit européen…

Car c’est définitif, Woody change de style : exit New York, le jazz et Freud, bonjour Londres, le classique et l’ironie de la vie. Certains diront que c’est triste (et on peut les comprendre), d’autres (dont je fais partie) verront dans ce changement un plaisir : quoi de mieux qu’un cinéaste qui opère un tel virage à ce stade de sa carrière ? Désormais, Woody sait qu’il n’a définitivement plus rien à prouver, et s’amuse à faire les films qu’il veut comme il veut. Même ses personnages évoluent : la femme reste le point central de l’histoire mais n’est plus le centre de relations tendues (mais plutôt ici douteuse et risquée), et Allen cède désormais la place du séducteur pour se concentrer sur celle du comique. En ressort, ici en l’occurrence, un triptyque équilibré et d’une force cinématographique remarquable.

Et c’est tant mieux, car Woody, libéré du rôle principal (et ayant enfin trouvé sa place quand il n’est pas sur le devant de la scène, contrairement à avant), se concentre sur sa réalisation : photo soignée, répliques cinglantes de retour (« Je suis né de confession hébraïque, mais j'ai vite migré vers le narcissisme ») et grand soin apporté aux détails qui font la différences. Les décors évidemment, mais aussi la musique : est-ce un hasard d’entendre, outre le rythmé Strauss et l’ironique Tchaikovsky, le In the Hall of the Mountain King de Grieg, le même air que dans M le maudit qui parlait déjà d’un tueur en série ? Ce n’est pas là le seul hommage, le film rendant gloire au journalisme d’investigation et aux films ayant eu rapport avec ce métier, dont Les hommes du Président qu’Allen cite explicitement dans une scène irrésistible (« Je suis du Washington Post. Je vous assure ! Vous vous souvenez des Hommes du Président ? Eh bien j’étais le plus petit ! »). Jouissif.

Le pire, c’est qu’avec tout ça Woody reste un directeur d’acteur formidable, et sa nouvelle muse Scarlett Johansson semble être bien partie pour quelques films vu ce qu’il pense d’elle. Il faut dire qu’elle est remarquable en journaliste un peu cruche, Woody abusant plus de son humour que de son physique avantageux. On n’est plus au niveau de l’interprétation de Match Point, mais on n’en reste pas loin. Face à elle d’ailleurs, Hugh Jackman est un dandy un peu trop coincé pour être réellement convaincant, bien que le changement radical de registre mérite quelques applaudissements.

Un Woody plus que digne d’intérêt, mélange d’ancien et de nouveau style de l’auteur, certes simple mais jubilatoire de bout en bout, tellement qu’on y retournerait presque de suite le revoir. Oh et puis zut, j’y vais de ce pas !

Note : ****

Django (I crudelli, Johnny Oro, un dollaro a testa)

Le western spaghetti fut certainement un des genres les plus prolifiques en son temps. Nombreux sont ceux qui ont tenté de suivre le sillon tracé par maître Leone, sans succès la plupart du temps. Un film a pourtant bien failli y arriver : Django de Sergio Corbucci.

Très vite, les choses se font claires : Django est un ersatz presque avoué de Pour une poignée de dollars. Deux clans qui se font la guerre (des blancs et des Mexicains évidemment), un mercenaire au milieu bien décidé à les anéantir l’un comme l’autre, une malheureuse qui tente désespérément de fuir, un tenancier de saloon comme ami du héros… On ne compte plus les éléments qui sont inspirés du film de Leone. Et malgré l’envie de Corbucci de s’en détacher, en ajoutant une histoire de vengeance et de trésor, la comparaison est là et douloureuse.

D’autant que malgré ses efforts, Franco Nero ne parvient pas à faire oublier Clint Eastwood, là aussi sans doute parce que la ressemblance entre les personnages est flagrante. Pourtant, Nero est peut-être encore le seul qui puisse dire se débrouiller convenablement, les autres acteurs n’étant pas, si pas mauvais, des plus convaincants.

La réalisation de Corbucci en elle-même n’est pas mauvaise. On peut même dire qu’elle contient quelques bonnes idées (Django traînant partout avec lui un cercueil…) et que le cadrage est approprié au film. Oui, de ce côté-là, Corbucci a bien compris les éléments qui composent un bon western spaghetti, et les applique à la lettre. A nouveau, c’est dommage que l’influence de Leone soit si forte car il existe bien quelque chose dans ce film, une personnalité de la part du cinéaste qui, avant Leone même, joue le duel final dans un cimetière, scène symbolique s’il en est.

Saluons quand même, un instant, la b.o. de Luis Bacalov, artiste dans l’ombre de Morricone qui crée une partition, si non mémorable, du moins agréable à entendre. Un compositeur trop vite oublié et qui mérite amplement d’être redécouvert (la musique western dans la scène dessin animé de Kill Bill, c’est lui !)

A noter que le film sera un tel succès qu’il donnera naissance à toute une série de films, avec des réalisateurs et acteurs différents à chaque fois mais dont Django reste le héros (Bravo Django, Django porte sa croix, Avec Django la mort est là (probablement le plus connu après Django), Django ne prie pas et Django & Sartaba). Aucun, cependant, n’atteindra le niveau de Django premier du nom…

Un film qui, hélas, se situe trop dans l’ombre de son aîné pour réellement nous éblouir. Il ne faudrait tout de même pas le sous-estimer pour autant, et se dire que dans le genre, excepté Leone qui le domine, c’est l’un des films phares.

Note : **

Les Duellistes (The Duellists)

Le premier film est souvent un exercice périlleux. Même de très grands comme Kubrick s’y sont plantés ; et puis il y a ceux comme Ridley Scott qui, du premier coup, signent une œuvre superbe, un chef-d’œuvre !

En effet, Les duellistes ouvre la filmographie de Scott avec brio : film historique d’une très grande beauté (on songe parfois à Barry Lyndon, notamment certains extérieurs), dirigé d’une main de maître et avec, en toile de fond, une critique de la vanité de l’Homme.

Inspiré d’une œuvre de Conrad, le film est tout d’abord sidérant par le soin apporté à l’image. On le sait, Scott est un cinéaste visuel (Blade runner, 1492 : Christophe Colomb) doublé d’un amateur de fresques historiques (Gladiator, Kingdom of Heaven), et déjà à ses débuts (enfin, presque ses débuts) il prouve qu’il est un cinéaste aussi doué qu’un peintre. Jouant avec la lumière et les contrastes, Scott mise tout sur la beauté de son film, des décors naturels aux costumes napoléoniens. Et il fait bien car un film aussi beau donne envie de voir la suite…

Et on n’est pas volé par la suite : le scénario, par exemple, parvient à partir d’une idée très simple à décrire tout un contexte historique (la période napoléonienne). Si on assiste à aucune bataille, l’esprit d’une Europe en guerre est très bien rendu, et les scènes sur le front russe sont d’un réalisme étourdissant. Le scénario est aussi prétexte à une critique de l’ego parfois surdimensionné de l’Homme, qui le pousse à lutter à mort dans des duels pour des questions d’honneur, mais dont on oublie parfois la raison initiale, comme ici…

Le film st également porté par ses deux interprètes principaux, à savoir Harvey Keitel et surtout Keith Carradine, véritable héros de cette histoire, tiraillé entre l’amour, la guerre et la nécessité de se battre pour ne pas être déshonoré… Remarquables, ils le sont tellement qu’ils en viennent à presque effacer le reste du casting.

Scott porte aussi un soin tout particulier à la reconstitution. Visiblement déjà adepte de la fresque historique, chaque costume, chaque décor est soigneusement étudié pour sembler réaliste, tout en s’intégrant dans un esprit d’esthétisme absolu. Rarement d’ailleurs un film historique aura été aussi beau et aussi travaillé (oserait-on dire qu’il est le meilleur film du genre après Barry Lyndon ?).

Un premier film surprenant donc, puisque très abouti et extrêmement travaillé d’un point de vue de l’image, autant que le scénario et les comédiens sont excellents. Scott démarrait sur les chapeaux de roue avec ce film, et vu ce qui a suivi, le cinéma ne s’en jamais réellement plaint…

Note : ****

Shadows

Premier film de John Cassavetes en tant que réalisateur, Shadows allait faire bien plus que révéler un cinéaste iconoclaste et original : il allait surtout devenir une référence incontournable du cinéma américain indépendant !

Tour à tour réalisateur, scénariste et monteur, Cassavetes réalisa ce film dans un but (certes mégalomane) bien précis : offrir quelque chose de nouveau au public mais également aux professionnels du cinéma. Il faut dire que Cassavetes n’avait rien de conformiste : pour lui, les contraintes d’un tournage devait être effacées pour offrir un film sincère. Il faut savoir que, vis-à-vis du cadrage et des éclairages, un acteur doit respecter un champ d’action ; selon Cassavetes, les acteurs attachaient plus d’attention à leurs mouvements qu’à leur jeu et leur texte. Pour lutter contre ça, Cassavetes orienta sa mise en scène selon les acteurs ; autrement dit, ce n’est plus la mise en scène qui dirigeait les acteurs, mais l’inverse.

Ce n’est pas là la seule nouveauté du film. Le deuxième point, assurément le plus troublant mais le plus plaisant, est que le film n’est en fait qu’une improvisation de grande envergure. Cassavetes, fondateur d’une école de théâtre, adorait laisser ses comédiens partir dans un univers qu’ils créaient au fur et à mesure et ici, ils leur donne la possibilité de se laisser aller à leur imagination (seul l’histoire initiale étant établi, le reste à créer de toute pièce).

Heureusement donc que les acteurs possèdent une âme qui captive l’écran, même si parfois ils ne savent pas toujours suivre l’improvisation, ils restent très bons dans le domaine. On donnera juste une mention spéciale à Ben Carruthers et Lelia Goldoni.
Un autre plaisir du film est très certainement sa b.o., composée partiellement par Charles Mingus. Ses musiques jazz, qui sont diluées un peu partout dans le film, tourné par ailleurs en extérieur de New York comme jamais auparavant, sont vraiment un élément fondateur du style Cassavetes, mais pas seulement : jazz + extérieur New York, une formule qui inspirera de nombreux artistes dont Woody Allen et surtout le fan numéro 1 de Cassavetes, Martin Scorsese, lequel aura par ailleurs Cassavetes comme père spirituel à ses débuts…

Improvisé, tourné de façon quasi documentaire et en 16 mm dans un New York en plein boum socioculturel, Shadows a réellement établi quelques données du cinéma indépendant, et c’est sans doute pour cela, en plus de sa fraîcheur et de son originalité, qu’il a remporté le Prix de la Critique au Festival de Venise. Et a, accessoirement, fait entrer Cassavetes au panthéon des grands cinéastes…

Note : ***

Misery

Quand l’un des maîtres du suspens littéraire se voit adapté par un cinéaste ambivalent qui engage deux acteurs excellents, qu’est-ce que cela donne ? Quelque chose dans la veine de Misery, pure merveille cinématographique des années 90 !

Se plaçant comme l’une des meilleurs adaptations de Stephen King, Misery est réalisé par Rob Reiner, cinéaste en chute libre actuellement mais qui fut pendant près de dix ans un brillant metteur en scène (Spinal Tap, Princess Bride, Stand by me, Quand Harry rencontre Sally et Des hommes d’honneur, rien que ça !). Pour ce film, Reiner se réfère à deux génies : Stanley Kubrick et Alfred Hitchcock. Il y a autant de Shining que de Psychose dans Misery. A Kubrick, Reiner emprunte le décor enneigé, la maison coupée de toute communication, l’ambiance angoissante et même la frustration de l’écrivain (dans une scène hommage où Sheldon, à l’instar d’un Jack Torrance écrit le mot « fuck » 10 fois de suite sur la même page) ; quant à Hitchcock, c’est l’isolement de la maison, la schizophrénie du personnage, l’ambiance également qui influencent la mise en scène du réalisateur. Soignée et efficace, la mise en scène est une véritable leçon de cinéma.

Presque autant que le scénario, qui ne relâche jamais la pression et qui n’est pas avare de rebondissements. La création par obligation, thème important du film, vient faire écho à la plupart des carrières hollywoodiennes : La soif du mal n’était-il pas une obligation contractuelle de Welles, tandis que Kubrick se devait d’adapter un succès populaire pour récupérer l’échec de Barry Lyndon, d’où Shining ? De plus, l’aura de King semble s’effacer petit à petit pour que le film se suffise à lui seul, libéré de toute influence littéraire pour devenir une adaptation purement cinématographique, sans pour autant renier l’œuvre originale. Une subtilité qui fait parfois défauts dans les adaptations sur grand écran.

Mais que serait aussi Misery sans son duo d’acteurs formidables, alias James Caan et Kathy Bates ? L’un écrivain cynique et pris au piège, l’autre infirmière schizo plongée dans son monde, Reiner semble avoir un don pour ce qui est de formé des couples, puisque celui-ci fonctionne à merveille. Et si Kathy Bates reçut non seulement l'Oscar mais aussi le Golden Globe de la meilleure actrice en 1991, Caan n’a rien à envier niveau qualité d’interprétation.

Thriller haletant, angoissant, parfois éprouvant mais toujours fascinant, Misery est une référence en la matière, une de ces perles comme on aime en voir, œuvre personnelle et populaire, qui capte l’attention du spectateur du début jusqu'au générique de fin. Une réussite totale d’un cinéaste qu’il ne faudrait pas trop sous-estimer…

Note : ****

Le Cirque (The Circus)

Lorsqu’on rêve de faire du cinéma, il y a de ces cinéastes qui vous dégoûteraient presque de vos rêves tant ils semblent avoir atteint un tel niveau que vous savez pertinemment que vous ne les égalerez jamais. Tel est le cas de Chaplin, génie des génies, véritable touche-à-tout (acteur, réalisateur, scénariste, producteur et même compositeur !) qui prouve une fois encore avec Le cirque que son talent n’avait aucune limite !

Forme d’hommage à un monde très visuel au Chaplin a fait quelques classes, Le cirque est très certainement l’un de ses meilleurs films… Et aussi l’un des plus maudits. En effet le tournage du Cirque fut émaillé de catastrophes : tout d'abord, en décembre 1925, un violent orage détruit en partie le chapiteau dans lequel est tourné le film. En 1926, c'est un incendie qui a ravagé le studio. Enfin, le négatif est abîmé suite à une erreur du laboratoire... Aux difficultés du tournage s'ajoutent les déboires personnels de Charles Chaplin. En 1927, Lita Grey, sa deuxième épouse, le quitte, peu après la naissance de leur deuxième fils, Sydney Chaplin. Le divorce fait grand bruit, car Grey publie dans la presse une violente lettre accusant Chaplin de s'être rendu coupable d'adultère avec Merna Kennedy, la jeune comédienne qu'il a engagée pour jouer le rôle de l'écuyère. Ce scandale, qui mobilise notamment les ligues de vertu américaines, affecte durement Chaplin, au point que le réalisateur doit se résoudre à interrompre pendant plusieurs mois le tournage du Cirque.

Ce qui explique certainement pourquoi après la première exploitation du film en 1928, Le Cirque a longtemps été invisible, en raison du refus de Charles Chaplin de montrer un film dont il garde un mauvais souvenir - il n'en parle même pas dans son autobiographie. Il faut attendre 1969 pour que le film ressorte en salles. A cette occasion, le cinéaste compose une nouvelle musique ainsi qu’une chanson qu’il interprète lui-même en guise de générique.

Dans ce film, le génie de Chaplin ne semble plus avoir de limite, tant dans l’interprétation que dan la réalisation. Véritable pantin au service de l’histoire, tour à tour mime, clown, sentimental ou funambule (Chaplin s'est entraîné pendant plusieurs semaines avec un clown, pour savoir tenir en équilibre sur un fil), il n’en demeure pas moins un cinéaste extrêmement brillant, servant scène d’anthologie sur scène d’anthologie, de la scène du palais des miroirs à faire pâlir Orson Welles jusqu’à l'une des plus célèbres scènes du film, celle où Charlot se voit enfermé dans une cage au lion, qui a été réalisée sans trucages et a nécessité plus de 200 prises ! Une preuve supplémentaire du perfectionnisme de Chaplin (on se souvient de la fameuse scène de La ruée vers l’or où Chaplin mange une chaussure qui a nécessité trois jours de tournage et soixante-trois prises pour satisfaire le réalisateur, la botte étant faite en réglisse et Chaplin se retrouvant par la suite hospitalisé à la suite d'un choc insulinique).

Il y a aussi, dans le scénario de Chaplin, cette touche amère inséparable de la comédie, subtilité que Chaplin maîtrise alors à la perfection. Si tout se termine dans un happy end, ce n’est pas vraiment le cas pour Charlot, qui redevient vagabond en plus de perdre la fille dont il était éperdument amoureux. De plus, l’univers du cirque, pourtant magique aux yeux des petits et grands, est dépeint avec férocité ici, où le directeur n’a même pas d’égard envers sa propre fille. Chaplin exploite donc à nouveau son idée de désillusion du monde, fait de faux-semblants puisqu’il est bien loin d’être merveilleux.

Ce film, que Charles Chaplin aura eu tant de difficultés à tourner, sera finalement un succès public à sa sortie en 1928. De plus, l'Académie des Oscars remettra en 1929 un Oscar d'Honneur à Charles Chaplin pour son interprétation, le scénario, la réalisation et la production du Cirque. Dans une lettre, l'Académie explique au cinéaste qu'il est désormais "hors compétition", ce qui explique cette récompense particulière.

Et au vu du film, on ne peut pas pleinement donner tort à l’Académie, Le cirque étant un film abouti, qui a parfois tendance à jouer le mélodrame il est vrai, mais dont chaque instant est un moment de bonheur, aussi bien humoristique que cinématographique. Et vous savez le pire ? C’est que des Chaplin, eh ben il n’y en aura probablement plus jamais…

Note : *****