Taxidermia

Présenté en sélection officielle au Festival de Cannes 2006 dans la section Un certain regard, Taxidermia est une fable étrange, une saga familiale qui prend tout et tout le monde à contre-pied.

Adapté de deux nouvelles de l’écrivain hongrois Lajos Parti Nagy, le film est un véritable OVNI cinématographique, un patchwork d’images trash sur un scénario étrange. Le thème principal du film, la recherche désespérée d’amour, trouve écho dans trois histoires qui semblent distinctes mais qui forment un tout cohérent. En réalité, György Pálfi a souhaité mettre en image une vision déformée du modèle de la saga familiale défini par l'écrivain allemand Thomas Mann. Il explique : "Le modèle de Thomas Mann est le suivant : en trois générations, le grand-père lance le clan dans le monde, le père porte la famille au sommet de la société et le fils renonce aux valeurs fondatrices de la réussite. Dans Taxidermia, ce schéma est repris, déformé, amplifié et bouleversé. J'envisage ce film, l'histoire de ces trois générations, comme un film à sketches. Un film à sketches qui n'obéit pourtant pas aux règles traditionnelles du genre, car c'est bien ici une histoire complète qui en émerge. (...) J'ai voulu créer à travers ce destin un monde où résonnent des interrogations intemporelles."

Pourtant, je ne peux m’empêcher de rester sceptique quant à la morale de certains plans ; je ne parle pa tant de ces plans étranges (un homme pissant du feu…) que de ces moments douteux, à l’image de la baise du cadavre de cochon, la masturbation du soldat sur l’image de la Petite fille aux allumettes ou de ces enfilades de séquences scatos. Va pour jouer la carte de la provoc, mais il y a des limites à ne pas dépasser sous peine de libérer ses pulsions plutôt que de vouloir s’exprimer artistiquement.

Par delà l’aspect provocant, la mise en scène de Pálfi mélange les genres avec singularité. De ce côté-là, pas de doutes, le cinéaste sait ce qu’il fait, et parvient même à créer une série d’images décalées, parfois horribles mais qui laissent assurément une trace dans nos esprits, tout comme cette séquence où le fils décide de devenir une œuvre d’art (séquence infecte mais d’une redoutable efficacité dans le gore maîtrisé).

Une œuvre fascinante et dérangeante, assurément originale, trop peut-être, et dont le fond reste trop glauque pour être réellement apprécié.

Note : ***

Get Shorty

Parfois, on peut regretter qu’un réalisateur suive un effet de mode créé par un autre cinéaste ; et parfois, on ne regrette pas, comme ici avec Get Shorty.

Adapté d’un roman d’Elmore Leonard, le film s’inscrit directement dans le sillon creusé par Pulp Fiction. En effet, film « tarantinien » par excellence, Get Shorty s’amuse à présenter des gangsters plus cools les uns que les autres, où les morts sont accidentelles mais drôles (à la tête explosée dans la voiture de Pulp Fiction, on remplace un « parrain » s’effondrant d’une crise cardiaque le jour de son anniversaire).

Même le casting est influencé Tarantino : Travolta et son grand retour, de vraies gueules de cinéma (Dennis Farina) et quelques vedettes par-ci par-là qui veulent tourner dans le prochain hit commercial (Gene Hackman, Rene Russo et Danny DeVito, également producteur). Remarquez le casting se donne à cœur joie et se défoule royalement dans ce film, pour notre plus grand plaisir : entre la classe de Travolta, truand gentleman et cinéphile, un Gene Hackman en producteur de daubes et un DeVito parodiant une grosse partie des acteurs d’Hollywood, on savoure le tout comme du petit lait.

L’histoire alambiquée est digne, une fois encore, d’un Tarantino, preuve qu’Elmore Leonard reste l’une des influences majeures du cinéaste déjà culte. Magouille et compagnie à Hollywood, ce n’est pas vraiment récent, mais vu sous l’angle de la comédie ça passe très bien. Hollywood, tous pourris… selon ce film hollywoodien ! On regrettera d’ailleurs ce manque d’acidité qui aurait pu propulser le film vers les sommets, un genre d’acerbité digne d’un Boulevard du Crépuscule, mais s’il faut séduire le public il faut aussi séduire les producteurs, et forcément à ce moment-là…

Une histoire digne de Tarantino, des personnages tarantiniens, une réalisation tarantienne… Mais ce n’est pourtant pas du Tarantino ! Comme quoi… Non, il s’agit simplement du troisième film de Barry Sonnenfled, cinéaste alors en vogue après les deux premiers Famille Adams et futur réalisateur de Men in Black I & II et Wild Wild West (no comment). On peut alors mieux comprendre pourquoi ce film manque de personnalité, ce qui l’handicape fortement ; n’est pas Tarantino qui veut !

Pourtant, l’ensemble passe comme une lettre à la poste. L’humour omniprésent et le plaisir communicatif qu’on les acteurs de jouer, le tout servi par une réalisation certes impersonnelle mais rythmée, font de Get Shorty un divertissement qui a de la classe. Et ça, c’est déjà pas mal à l’heure actuelle…

Note : ***

L'auberge espagnole

Autant être honnête, je me suis senti un peu ridicule à la fin de L’auberge espagnole. Venais-je de louper quelque chose ? Ce film dont on dit tant de bien, n’était-il finalement qu’un faux semblant de réussite salué par une critique française égocentrique ?

Le début réconfortait pourtant : sur un ton un peu décalé, un jeune étudiant coincé doit partir en erasmus à Barcelone histoire d’avoir une bonne place une fois le diplôme en poche. Très vite plongé dans la cité hispanique, où sa seule attache est un couple de français dont la femme, aussi coincée que lui, ne laisse pas indifférent notre étudiant, on doit pourtant attendre un petit moment avant de voir pointer cette fameuse « auberge espagnole » où Allemagne cohabite avec Angleterre et autre Italie. Le constat est simple : cette maison représente, à sa manière, l’Europe actuelle, bordelique à souhait, avec une bonne entente peut-être mais ça dépend quand même des moments.

L’ennui, c’est que l’on sombre vite dans le stéréotype : l’Anglaise très stricte sur la propreté, l’Italien beau gosse, l’Allemand très précis dans ses travaux, l’Espagnole très… séduisante, etc. Là, le film perd pas mal de la crédibilité qu’il avait pu obtenir avec son aspect réaliste : cohabitation pas toujours facile, beuverie entre amis, petits tracas entre les couples… Le film surfe donc entre deux eaux alors qu’une seule nous plait vraiment.

Romain Duris semble, par ailleurs, étonnamment sage, loin de ses personnages un peu barrés dont il a l’habitude et dans lesquels, il faut le dire, il excelle. Ok que le héros se doit d’être réservé, mais arrivé un moment le changement est trop radical pour être réellement convaincant. Du coup, les autres profitent de l’occasion pour se surpasser entre eux, et c’est l’Anglaise Kelly Reilly et la Belge Cécile de France qui remportent le morceau. Un bien pour un mal finalement, même si Romain Duris n’est pas mauvais non plus.

Reste la mise en scène de Klapisch, qui tente quelque chose de nouveau par moments mais abuse aussi parfois des effets faciles et, en fin de compte, inutiles, comme cette multitude de splits-screens tout au long du récit. Klapisch mise quand même tout sur la mise en scène, puisqu’il faut avouer que son scénario est trop léger pour pleinement tenir le spectateur en haleine, et si quelques réflexions pseudos philosophiques prêtent à sourire ou même à réfléchir, ça ne fait pas tout. Un peu plus de travail (mais il faut dire que Klapisch se concentrait surtout à l’époque sur la production de Ni pour, ni contre (bien au contraire)) n’aurait pas té un luxe, et L’auberge espagnole aurait alors pu atteindre les sommets.

Dommage donc, que le film ne tienne pas toutes ses promesses. Oh ça oui, on a envie de partir en erasmus quand on voit le film ; mais était-ce le seul but ?

Note : **

Paris brûle-t-il ?

Fort du succès du Jour le plus long, il n’y a rien d’étonnant à ce qu’un producteur ait tenté de faire lui aussi son film de guerre au casting 5 étoiles. C’est surtout pour ce facteur économique que naquît Paris brûle-t-il ?

Il faut dire que les noms font rêver : le casting est vraiment démentiel ! Hélas, comme souvent, posséder une telle affiche implique des contraintes, comme le fait de ne pas pouvoir profiter assez de certains acteurs. Les grands rôles attribués à Belmondo, Delon ou Frobe ne parviennent ainsi pas à nous faire oublier la trop courte apparition d’Yves Montand, Simone Signoret ou Trintignant.

L’histoire, bien sûr (nous sommes sous la présidence de Charles de Gaulle à l’époque), exalte le sentiment nationaliste français, et démontre que de tous les résistants les parisiens furent les plus braves. Un peu abusé non ? Evidemment, il fallait saluer le courage de ces hommes et femmes qui se sont battus au nom de la liberté, mais attention cependant à la manœuvre…

Vient ensuite la réalisation de Clément, mélangeant prises de vue réelles et images documentaires. Clément a pu bénéficier d’un privilège pour ce film : les rues de Paris furent en effet fermées à la circulation, à condition qu’il tourne dès 5 heures du matin. Et cela fait bizarre de voir la capitale déserte, seule face aux conflits qui l’occupe. Mais bien plus encore, Clément apporte beaucoup de soin aux détails ce qui donne au film une toute autre ambiance. Le cinéaste garde une certaine efficacité même si on sent que le film a sensiblement vieilli.

Les acteurs bien sûr, inutile d’en parler sauf si on veut faire des comparatifs. Gert Frobe et Orson Welles sont géniaux, on notera une des rares scènes du cinéma qui réunit Delon et Belmondo dans le même plan… Hélas, comme dit précédemment, la multiplicité es personnages ne permet pas de les creuser en profondeur, ce qui nous empêche de vraiment s’y attacher, et leur trop grand nombre diminue aussi le temps à l’écran de chacun. On s’y fait mais on reste un petit peu déçu quand même.

Outre son succès public, Paris brûle-t-il ? fut aussi un succès critique (sauf bien sûr parmi les critiques de la Nouvelle Vague) puisqu’il fut nominé aux Oscars 1967 dans les catégories Meilleur direction artistique, Meilleur décors et Meilleure photographie. Quant à Maurice Jarre, il a été cité pour sa composition musicale lors des "Golden Globe" la même année, composition qui est aussi géniale que celle pour Le jour le plus long il est vrai.

Une superproduction mondiale qui hélas n’est pas épargnée par le temps, mais dont les seuls noms à l’affiche valent le déplacement. Histoire de voir à quoi ça ressemble, d’autant qu’au final le résultat est plus que correct.

Note : ***

Transamerica

Abordant frontalement la question de la transsexualité, Transamerica est une fable douce-amère sur les liens familiaux, la connaissance de soi-même ainsi qu’une attaque en règle de la pudibonderie américaine.

Il est des sujets délicats que l’on aborde rarement au cinéma. Tel est le cas de la transsexualité qui, bizarrement, connaît moins de succès que l’homosexualité (voir le récent succès de Brokeback Mountain). Sans doute pense-t-on que le sujet est trop sensible ou pas encore assez encré dans les mœurs pour être aborder librement. D’autant plus grand donc est le mérite de Duncan Tucker d’avoir choisi cette histoire pour son premier film. Et plus grand encore est mérite de ne pas avoir sombré dans le voyeurisme glauque ou simplement dans le tragique. Tucker signe en effet un film émouvant, dont on ne sait dire s’il s’agit d’une comédie dramatique ou d’un drame comique. Mine de rien, il dresse le portrait d’une famille en voie de recomposition tout comme il dessine, à travers le voyage initiatique des deux interprètes principaux, le portrait d’une Amérique qui refuse d’avancer, très conservatrice dans ses mentalités et très libre dans ses actes. On condamne l’homosexualité, la transsexualité mais beaucoup plus qu’on ne croit la pratique.

Transamerica se distingue également par cette capacité à filmer l’émotion de manière calme et distinguée, comme lors de la découverte de la transsexualité de Bree par son fils. Au fil des séquences, aucun ne sombre dans le stéréotype et, de manière discrète, s’inscrit dans nos mémoires de manière étrange. La délicate relation d’amour qui se crée entre Bree et Calvin, le repas de famille au restaurant sont autant de scènes quasi anodines mais abordées de manière profonde, sans esbroufe mais remarquables. Rien d’étonnant dès lors que Tucker ait reçu plusieurs prix pour son scénario, dont à Deauville et aux Independent Spirit Awards 2006.

Le film est porté par une Felicity Huffman étonnante, connue pour la série Desperate Housewives et nominée aux Oscars 2005 pour ce rôle. Elle compose un père (?!) extraordinaire, qui en viendrait lui aussi presque conservateur alors qu’il cherche à devenir une femme ! La préparation que Felicity a enduré (transformations vocales et physiques) lui a cependant permis d’être elle aussi multi récompensée, comme au Festival de new-yorkais de Tribeca et, une fois encore, aux Independent Spirit Awards 2006, sans oublier le Golden Globe et la nomination aux Oscars… Il ne faudrait cependant pas oublier le surprenant Kevin Zegers, si convaincant qu’on espère entendre rapidement parler de lui à nouveau.

Un film qui, outre deux performances extraordinaires (même si les seconds rôles sont bons aussi), offre un regard tantôt tendre tantôt acide sur l’american way of life. Vivement le prochain film de Tucker !

Note : ***

John Rambo

He’s back ! La terreur des méchants vilains dictateurs (ou terroristes, ou autre) tout pas beaux a décidé de faire son grand retour, et ça va gicler de l’hémoglobine ! Cette arme de destruction massive, cet Arès au service de l’Oncle Sam, c’est bien sûr Rambo, qui en finit une bonne fois pour toute avec la vilaine Asie dans John Rambo !

Beaucoup d'idées et de scénarios pour un quatrième Rambo avaient été proposés depuis le dernier film. Plusieurs histoires se déroulaient au cœur des conflits en Irak, en Afghanistan, au Soudan, en Colombie, et même au Darfour ou contre des néo-nazis au sein même des Etats-Unis ! John Thompson et Millennium Films possédaient déjà une demi-douzaine de scénarios mettant en scène Rambo, mais Sylvester Stallone voulait une toile de fond moins connue et une histoire se déroulant dans un des conflits les moins médiatisés du monde. Las, Stallone décline le quatrième opus de la saga et se concentre sur Rocky Balboa, autre ancienne gloire de l’acteur. Sont alors approchés Renny Harlin, Gregory Hoblit, Ridley Scott et même Luc Besson pour diriger le film, mais ce sera quand même notre ami Sly qui sera contacté pour l’ultime fois. Dans un premier temps, l’acteur n’est plus tenté, réfléchissant à ce que Rambo pouvait encore avoir à dire… Et a finalement dit oui. Il explique : « Comme avec Rocky, je voulais revisiter Rambo et en terminer avec ce personnage. Le dernier film était plein de bonnes intentions mais son message n'a pas été entendu. Nous étions en 1988 et nous voulions montrer ce qui se passait en Afghanistan; la guerre froide venait de se terminer et les Russes retiraient leurs troupes. A cette époque, les gens et les médias ne se préoccupaient pas de ce pays, des moudjahidins et des talibans. Maintenant que nous savons ce qui s'est passé après le départ des Russes et qu'on voit ce qui se passe aujourd'hui, les gens s'y intéressent davantage. Mais à l'époque, le film n'a pas réussi à attirer l'attention sur la situation de ce pays. Je voulais donc terminer la série sur une meilleure note et revenir à une version du personnage plus proche du premier film. »

Voilà donc Stallone aux commandes de son premier Rambo. Soucieux de marquer le coup, et sachant que ce sera probablement son dernier film d’action, le réalisateur décide de mettre les petits plats dans les grands : il organise des castings pour engager des gens ayant véritablement connu la guerre civile birmane, engage même Muang Muan Khin qui est en réalité le chef de la résistance karen, fait construire un camp militaire birman (ce qui a prit 3 mois et demi quand même) de deux hectares et qui fait plus vrai qu’un vrai (avec baraques, sanitaires, dépôt d’armes et même la cantine), dirige une équipe de près de 500 personnes parlant 5 langues différentes et n’hésite pas à s’investir lui-même dans son personnage en apprenant à charmer des serpents. Bref, pas vraiment une promenade de santé !

Mais au vu du délire final, on se dit que tout ça valait la peine. Délire ? Certainement, tant l’exagération et les poncifs sont ici si nombreux que le réalisateur de Rocky Balboa ne peut avoir été sérieux dans sa démarche.

Visuellement déjà, c’est la grosse baffe : aux magnifiques plans (contemplatifs ou non) de la nature sauvage se juxtaposent des scènes d’une violence rare. A ce titre, la scène d’ouverture plonge directement le spectateur dans le bain (de sang, évidemment) comme pour le prévenir de ce qui l’attend pendant 1h30. C’est bien simple : on peut dénombrer, au total, 236 tués dans ce film, soit plus que dans aucun autre Rambo précédent, et ce qui constitue une moyenne de 2,59 mort à la minute (et vu les explosions et les démembrements, la virgule est de mise). Une débauche d’horreur comme pour justement la rendre absurde, à la manière d’un Tarantino. Il suffit de voir ce sang numérique se répandre partout (et clairement s’identifier comme du faux sang) ou encore ce moment, grandiose, où John tue un militaire à l’aide d’un pouce, introduisant ce dernier dans la gorge de l’ennemi pour lui arracher la pomme d’Adam. C’est ridicule, c’est excessif, et Stallone n’en perd pas une miette : mieux, il fait en sorte d’augmenter notre nausée à l’aide de mouvements de caméras approximatifs, de steadycam montées sur des camions et d’un montage serré au couteau.

Comme si ça ne suffisait pas, les dialogues (qui doivent grand maximum occuper une vingtaine de minutes dans le film) sont génialement stupides (« je préfère mourir pour une cause que vivre pour rien ! ») et l’inconsistance des personnages est de mise, exception faite de Rambo himself évidemment. A ce propos, il est intéressant de voir ce qu’en pense l’interprète : « Le personnage de Rambo rappelle ces héros mythiques qui doivent accomplir contre leur volonté une tâche pour laquelle ils sont nés et qu'ils ne peuvent refuser. Rambo est un homme droit, pour lui les choses sont simples et se résument à une lutte du bien contre le mal. Les mauvais doivent être punis et les faibles être protégés. Cette façon de voir rappelle les histoires avec lesquelles nous avons grandi, toute la mythologie du bien contre le mal. » Notez bien l’utilisation de la phrase « les choses sont simples ».

Où est le problème alors ? Eh bien il est dans la perception du film en lui-même. Si je m’évertue à y voir une parodie menée tambour battant et tripes au vent du film d’action bourrin qu’Hollywood aime nous servir depuis quelques années, d’autres personnes pourront voir en John Rambo un film sérieux, ce qui en fait alors un spectacle de la cruauté humaine assez pénible, certes bien réalisé mais dont le contenu visuel, à la limite de l’insoutenable, n’a rien de distrayant. On sombre alors dans le gore à la mode Saw, et franchement c’est pas top.

Un film à prendre avec des pincettes donc, autant sur le fond que sur la forme. Rien n’empêchera pourtant de prendre un certain plaisir, qu’on soit amateur de sensations fortes ou simple curieux aimant les films drôles malgré eux. Et pour les autres, faites des économies…

Note : **

Blanche-Neige et les sept nains (Snow White and the seven dwarfs)

Rares sont les œuvres comme Blanche-Neige et les sept nains qui ont marqué de manière indélébile et indiscutable l’Histoire du cinéma. Pourtant, force est de constater que ce bijou de 1937 n’a pas volé sa place au panthéon des œuvres-clés du septième art.

Tout commence en 1933, lorsque Walt Disney décide de réaliser un projet fou : faire un long métrage entièrement en animation. Cette « Disney’s Folly » comme on disait à l’époque n’avait rien d’insensé : Quirino Cristiani avait déjà réalisé, hors Etats-Unis, en 1917 et 1918 El Apóstol et Sin dejar rastros, deux films considérés aujourd’hui hélas comme perdus (mais il est toujours possible de voir Die Abenteuer des Prinzen Achmed (1926), donc le plus vieux film d’animation mondial. Reste que Walt Disney lui voulait faire, et a d’ailleurs fait, le premier film d’animation américain.

Toujours est-il que Disney, confiant, lance une production des plus dantesques : 750 personnes, dont 32 animateurs, 102 assistants (et 167 « entre les deux »), 65 animateurs d’effets, ou encore 158 peintres féminins ! Deux millions d’illustrations ont été faites, utilisant 1500 nuances de peinture, tandis que la fabrication même du film nécessita à elle seule 18 mois. Rien d’étonnant dès lors que le budget initial de 150 000 dollars soit devenu un budget final de 1,4 millions !

Il faut aussi tenir compte, outre ce que Blanche-Neige a nécessité, des éléments qui ont été finalement abandonnés : par exemple, 25 chansons avaient été composées pour le film, mais seulement 8 sont audibles. Les nains ont connus avant leurs noms respectifs près de 50 noms différents ; enfin il y a toutes ces scènes qui n’ont jamais été finalisées bien qu’elles aient fait partie du scénario (entre autres, une scène où la Reine gardait le Prince dans un donjon, et organisait une danse macabre avec des squelettes ; une autre où Blanche-Neige s’imaginait en train de danser dans les nuages avec le Prince ; deux séquences musicales aussi concernant les nains ; enfin, une séquence d’ouverture avec la mère de Blanche-Neige, qui fut supprimée par crainte de la censure).

Walt Disney veut aussi, par souci de succès, que le dessin soit le plus réaliste possible : pour lui, si on parvient à croire que les personnages sont réels, alors ce sera le succès assuré. Pour ce faire, il fait appel à la danseuse-chorégraphe Marge Champion (qui sera rappelée pour d’autres Disney à venir) pour servir de modèle à Blanche-Neige. Pour les détails, les coloristes pensent à pigmenter de rouge les joues de la Princesse ; de même, le Prince pose un énorme problème, les dessinateurs ne sachant pas le rendre assez viril (c’est pour cela qu’il apparaîtra le strict minimum dans le film).

Blanche-Neige fut aussi l’occasion d’innovations techniques et marketing : les équipes utilisèrent pour la réalisation une caméra multiplane, qui permet de produire un effet de relief. Economiquement, le film joua à fond la carte du « produit dérivé », dont il est le premier a avoir lancé la pratique de ses droits (ce qui consiste à percevoir un pourcentage sur l'usage de personnages dans une application quelconque). Blanche-Neige fut ainsi le premier film à avoir une bande originale en vente, tout comme il fut l’un des premiers à avoir des marchandises dérivées en vente dès le soir de la première.

Une fois la fabrication finie, rien n’était encore joué pour Walt Disney et sa boite de production, aux bords de la faillite : le comité de censure britannique pensa un temps classé le film en « A » (enfants accompagnés) avant de finalement opté pour la mention « U » (pour tous âges) : le problème résidait dans la séquence où Blanche-Neige se retrouve perdue dans la forêt. Il faut dire que cette séquence était jugée très effrayante pour de jeunes enfants à l’époque (la légende veut même qu’après une projection au New York City's Radio City Music Hall, tous les sièges durent être remplacés : les enfants présents dans la salle avaient eu tellement peur lors de cette séquence qu’ils mouillèrent tous leurs pantalons et donc les fauteuils aussi !). Finalement, le film fut plus que fort bien accueilli : dans ses trois premiers mois d'exploitation, Blanche Neige attira plus de 20 millions de spectateurs, et le film en comptabilise aujourd'hui plus de 200 millions à travers le monde. Ce sera même, durant un an, le plus gros succès cinématographique, avant de céder sa place en 1939 à Autant en emporte le vent ; en échange, Walt Disney recevra une récompense singulière aux Oscars : pour récompenser ses innovations techniques et la création d’un nouveau genre, il recevra un Oscar normal… accompagné de sept petites statuettes supplémentaires ! A noter enfin que Blanche-Neige ne fut pas qu’un succès populaire : Sergueï Eisenstein n’hésita pas ainsi à considérer ce dessin animé comme étant tout simplement « le plus grand film jamais réalisé ! ». Quelques années plus tard, le film sera le premier d’animation à être sélectionné par le National Film Registry, et sera élu meilleur film d’animation de tous les temps en 2008 par l’AFI.

Que d’histoires, que d’anecdotes, mais surtout que d’éloges envers ce film ! Mais mérite-il toujours cette place si particulière qu’il occupe dans l’Histoire du cinéma ?

La réponse tient en deux mots : bien évidemment ! Il faut se rendre compte du travail de titan que représente un film d’animation, encore plus à cette époque, pour se rendre compte de la qualité de Blanche-Neige, qui n’a en fin de compte presque pas vieilli malgré ses 70 printemps. La caméra multiplane inventée par Bill Garity y est pour beaucoup : cette technique relativement simple permettait un gain de temps et une qualité d’image exemplaire. Le principe est le suivant : Les cellulos (feuille plastique transparente d'acétate de cellulose sur laquelle on peint à la main les différents éléments d'un dessin animé) sont placés à différentes hauteurs sur un banc-titre (un banc constitué d'une ou 2 colonnes supportant une caméra fonctionnant image par image). Le cellulo correspondant au décor est placés derrière ceux correspondants aux différents personnages et éléments mobiles du plan. Ainsi, lorsqu'un élément se déplace, on n'est pas obligé de dessiner toutes les images entières, mais seulement les éléments qui changent. On gagne alors en temps dans la fabrication du film et les éléments fixes ne donnent pas l'impression de vibration qui serait apparue s’ils avaient été redessinés à chaque image. Cela permet aussi de créer, au sein même de l’image, un mouvement tel un travelling ou un panoramique.

C’est là une des grandes forces du film : ne jamais être statique. Après tout, la seule différence entre le dessin animé et la BD, c’est justement le mouvement. C’est ce qui explique pourquoi, dès les premiers films d’animation, les personnages passent leur temps à danser. Dès lors, avec l’utilisation du sonore, la danse est justifiée par des moments chantés, d’où une fréquence de moments musicaux dans les films Disney, ici notamment. Quoiqu’il arrive, l’image n’est jamais sans mouvement, que ce soit un mouvement mécanique ou un mouvement interne à l’image (mouvements de feuilles, plumes d’oreiller, poussière…).

Blanche-Neige est aussi la parfaite représentation de la construction narrative type de Disney : un mélange de moments drôles et de moments émouvants. Ce mélange repose sur un principe simple : des personnages principaux réalistes et des personnages secondaires caricaturaux. Ici, Blanche-Neige évoque l’innocence, l’amour, tandis que la Reine évoque la peur (notamment lors de sa transformation en vieille femme), alors que les nains renvoient à des personnages de cartoon, très influencés par les héros du burlesque comme Chaplin, Buster Keaton ou Harpo Marx. C’est ainsi que naissent de grandes scènes, la force des Disney réussis, qui marquent les esprits : qui n’a jamais rit devant la séance de bain des nains, ou eut un pincement au cœur lorsque Blanche-Neige est considérée comme morte ?

Tous ces détails ont fait de Blanche-Neige un succès incontestable et incontesté. Mais derrière son apparente innocence, le film de Disney n’a pas que des côtés féeriques : rapidement, Disney a été considéré comme un manipulateur de masse par les thèmes qu’il avance. Il est vrai que dans Blanche-Neige, la Femme n’a pas une place enviable : soit elle est faible et doit donc obéir et servir l’Homme (Blanche-Neige fuit parce que le soldat l’ordonne, elle ne peut rester chez les nains que si elle fait le ménage et les repas, elle doit la résurrection à un Homme) soit elle est libérée et donc très dangereuse (la Reine). De plus, la Femme ne peut que s’épanouir en faisant le ménage, à l’instar de cette scène où Blanche-Neige nettoie de fond en comble la maison « porcherie » des nains en chantant sa joie. Un autre thème abordé est celui, capitaliste en fin de compte, de l’épanouissement au travail, comme le montrent les nains qui sont heureux de travailler dans la mine, où ils accumulent les richesses. Un autre grief récurrent envers Disney est le manichéisme exacerbé : chez Disney, pas de psychologie complexe des personnages : ils sont soit tout bon, soit tout mauvais.

Des défauts majeurs il est vrai, qu’il faut cependant replacer dans leurs contextes : le rôle de la femme dans la société dans les années 30 n’est pas comparable à celui d’aujourd’hui. Les USA sortait du crash boursier de 1929 et il fallait donc redresser l’économie du pays, notamment en travaillant dur pour ceux qui le pouvaient. Quant au manichéisme, il provient simplement, ici comme dans d’autres adaptations par la suite de la part de Disney, de l’œuvre de base (Disney revendique d’ailleurs d’entrée de jeu sa fidélité au conte des frères Grimm, en commençant par l’ouverture d’un livre et la lecture d’une page d’introduction).

Œuvre fondatrice et révolutionnaire, sur laquelle le temps ne semble pas avoir emprise, Blanche-Neige reste une des plus grandes réussites des studios Disney, tant sur le plan formel que narratif. Il est dommage que l’idéologie dominante du film soit si ancrée dans une époque et un contexte socio-économique ambigus et/ou dépassés ; qu’importe, la magie opère du début à la fin. Et c’est probablement ça, après tout, la plus grande qualité de Disney.

Note : ****

Shine a light

En plus d’être un réalisateur supradoué et un cinéphile des plus avertis, Martin Scorsese est aussi un mélomane confirmé. Il suffit d’écouter les bandes originales de ses films pour se rendre compte de sa culture musicale impressionnante, où domine cependant une légende du rock : les Rolling Stones. L’association atteint enfin son paroxysme avec la captation d’un concert des papys du rock sous le nom de Shine a light.

L’attente aura été longue (quatre films ont déjà été faits sur les Stones : Après Gimme Shelter en 1970, Ladies and Gentlemen : The Rolling Stones en 1974, Let's Spend The Night Together en 1982 et Rolling Stones at the Max en 1992, si on ne tient pas compte du documentaire de Jean-Luc Godard intitulé Sympathy for the devil) mais nous y voilà enfin : l’une des rencontres les plus alléchantes du cinéma et de la musique s’est enfin produite. « J'ai simplement voulu restituer en sons et en images la formidable force dégagée sur scène par les Stones, Mick Jagger en tête » explique le cinéaste, qui n’a jamais caché son amour du rock. « C'était notre musique. C'était notre identité. Ce qui nous définissait par rapport à nos parents", explique le cinéaste. "La musique est pour moi aussi importante que le cinéma. Elle m'inspire constamment, elle imprègne mes images, mes mouvements d'appareil, mon montage. Je sais que, sans la musique, je serais perdu. Très souvent, c'est uniquement en entendant la musique choisie pour mon film que je commence à le visualiser. »

C’es donc ainsi que « Marty » s’est attaché à la captation d’un double concert des Stones au Beacon Theatre de Manhattan. Originellement pourtant, c’est à Rio de Janeiro que Mick Jagger voulait être filmé, mais Scorsese a réussi à imposer le Beacon Theatre pour un côté plus intimiste, plus proche de sa sensibilité et surtout plus pratique pour le tournage. A noter enfin que Scorsese a su s’entourer pour ce travail virtuose : aux côtés du réalisateur oscarisé, on trouvera donc pas moins de seize cadreurs, dont, en superviseur caméra, le directeur photo oscarisé Robert Richardson (Aviator, JFK) et sous ses ordres, une équipe de caméraman all star : l'oscarisé John Toll (Braveheart), l'oscarisé Andrew Lesnie (King Kong) ainsi que les nommés aux oscars Stuart Dryburgh, Robert Elswit et Emmanuel Lubezki.

Le film s’ouvre donc sur la mise en place du concert, côté Stones et côté Scorsese : de manière assez ludique, on découvre les répétitions du groupe, tandis que de son côté le cinéaste s’angoisse de ne recevoir aucune playlist pour organiser son tournage. Il est assez amusant de voir quelques tensions entre Martin Scorsese et Mick Jagger, d’un professionnalisme constant et pointu dans leurs préparations, même si Jagger est beaucoup moins angoissé en apparence que Scorsese. On y découvre un Scorsese sur le qui vive, un Mick Jagger imposant en leader du groupe, et surtout un Keith Richards rockeur jusqu’au bout des ongles, tellement no limits, comme cette scène assez drôle où tous les membres du groupe salue poliment la belle-mère de Bill Clinton tandis que Richards la prend dans ses bras, l’embrasse et la tutoie comme si c’était une vulgaire groupie. Et ce n’est qu’après ce petit quart d’heure, en noir et blanc sobre, que le concert peut enfin démarrer.

Le contraste est flagrant : au noir et blanc de l’introduction succède une débauche de couleurs, de lumières vives et de hurlements de la foule qui ne parviennent pas à couvrir le mythique son des Rolling Stones. Plus déjantés que jamais, le groupe va enchaîner les hits en commençant par Jumpin’ Jack Flash, histoire de mettre le feu à la salle. Un peu plus tard, au milieu du film (ce qui correspond plus ou moins à la fin du premier concert), les chansons vont être plus douces, plus mélancoliques, tout en gardant une ambiance chaleureuse, ponctuée par les duos avec Jack White et Buddy Guy (certainement le meilleur des trois duos). La seconde moitié du film, c’est-à-dire le second concert, va reprendre le même rythme : une intro démente sur fond de Sympathy for the devil avant d’enchaîner des morceaux endiablés (le duo avec Christina Aguilera), des moments plus calmes et de terminer sur un Satisfaction tiré en longueur tant il est jouissif.

Scorsese aère son film en insérant, après 2 ou 3 chansons, des images d’archives, qui retracent quelques-unes des dates-clés du groupe (leur reconnaissance internationale, les arrestations de Mick Jagger et Keith Richards) ou montre la solidité du groupe, qui trouve sa force dans l’amitié entre les membres (comme le prouve la complicité entre Keith Richards et Ron Wood). Ces petits moments, fort bien agencés, permettent donc au film de ralentir un peu le rythme entre deux morceaux, et il faut bien reconnaître que c’est utile.

Le degré d’appréciation de ce film variera forcément d’un spectateur à l’autre, selon le degré de fanitude de chacun envers les Stones. Mais que l’on aime ou non, on ne pourra que reconnaître que malgré leurs âges, les papys du rock assurent toujours autant : sur scène Mick Jagger est un véritable électron libre, ne s’arrêtant jamais de gesticuler, d’assurer le show en se déchaînant comme un jeune gaillard de 20 ans, tandis que les autres membres du groupe restent des musiciens hors-pair. Côté pile, Scorsese démontre aussi toute la virtuosité dont il est capable, ne laissant jamais la caméra fixe trop longtemps, privilégiant les mouvements en fonction des chansons (brefs ou contemplatifs, c’est selon) et ne quittant jamais de l’objectif le groupe au profit de ces plans souvent rébarbatifs de la foule en délire (ici, 3 ou 4 plans maximum pour souligner l’ambiance qui règne dans la salle).

La captation de Scorsese est intéressante puisqu’elle se divise en trois étapes : la première, l’introduction, place Scorsese à l’égal des Stones, chacun étant filmé dans un temps équitable. La seconde, le concert en lui-même, efface totalement la présence du metteur en scène puisque jamais nous ne le retrouverons dans la salle des commandes. Il faudra attendre la troisième étape, la conclusion du film, pour que Scorsese réapparaisse dans un plaisir purement formel : alors que les Stones se rhabillent et quittent la scène, la caméra suit Mick Jagger de très près, de si près qu’elle finit par devenir le point de vue subjectif de Jagger. Ce faux plan-séquence montre un passage des coulisses à la sortie de la salle, où une foule de fans hurlent à la mort leur idole (à noter que sur le chemin, nous croisons par deux fois Scorsese qui donne des consignes à la caméra, et par définition au spectateur), et se termine par une montée dans le ciel de Manhattan, puis de New York en entier où, clin d’œil, la lune devient la célèbre langue de Forty Licks.

« Rockumentaire » électrisant, virtuose, parfois un peu long mais toujours séduisant, Shine a light montre une évolution fondamentale de Scorsese depuis The Last Waltz : le plaisir de filmer est ici le plus important, mettant la caméra au service d’un groupe qui, par son show toujours aussi dingue, se suffit à lui-même. Grand moment de musique, grande leçon de réalisation.

Note : ****

Diary of the dead

Si je vous dis Romero, vous me dites ? Les films de zombies, exactement ! Et, une fois n’est pas coutume, le cinéaste rebelle retrouve ces chéris en décomposition pour son nouveau film à consonance sociale (une fois de plus) Diary of the dead.

Faut dire que le Romero, il n’est pas novice en la matière : La nuit des morts-vivants, Zombie, Le jour des morts-vivants, Land of the dead… Les revenants, ça comence à le connaître le George. Mais quelle est la différence fondamentale entre ce nouvel opus et les autres ? Eh bien tout se joue au niveau de la mise en scène.

Le film se décline en effet comme une « captation du fait » via une caméra DV, procédé déjà utilisé dans Projet Blair Witch, et qui a connu cette année 2008 une multitude d’émules (Redacted de Brian de Palma, Cloverfield de Matt Reeves ou [REC.] de Balaguero et Plaza). Mais à la différence de ses collègues, Romero exploite à fond le principe de « caméra omniprésente » : comprenez par là que le point de vue ne se limite plus à une seule vue, une seule caméra, mais à la multitude de vidéos disponibles autour de nous (internet, les GSM, les caméras de surveillance) ainsi qu’une seconde caméra qui s’associe à la première. Se crée dès lors une mise en abyme flagrante, mais surtout la possibilité justifiée dans le récit de voir une même action sous plusieurs angles (ce qui compense le principal défaut de la caméra unique). Bien qu’il arrive un peu en retard sur les autres productions se basant sur la même manière de filmer, Diary of the dead a donc au moins le mérite d’innover et d’exploiter pleinement cette nouvelle mode. Mais ce n’est pas tout : ce principe de captation amateur renvoie aussi au vrai message du film : le rapport de notre monde (et de nous avec) à l’univers des médias.

Parole au cinéaste : « J'aime bien me pencher sur le sujet. D'autant qu'aujourd'hui, chaque fois que l'on a une "information", il me semble qu'il s'agit surtout d'une vision de cette information et non de la véritable information. Je pense que les médias, au lieu de nous donner de l'information brute, ne cessent de l'interpréter et de la déformer. Et donc on nous donne un jugement de l'information. Ce qui est intéressant avec l'internet, c'est qu'on peut au moins recouper sous plusieurs angles la même information et donc parvenir à une certaine "vérité" sur cette information. Avec la télé, vous devez subir le message que telle ou telle chaîne veut faire passer. Mais bien sûr, il faut faire attention à ce qui se trouve sur l'internet car il y a tout de même une sacré cohorte de dingues avec des blogs de toute sorte qui racontent n'importe quoi. » Et d'ajouter : « C'est effrayant comment on peut faire croire n'importe quoi à n'importe qui avec un beau site et de belles promesses. Et puis je trouve que l'internet, la télé et les médias en général tribalisent de plus en plus les gens en société. On assiste à une segmentation de la population en centaines de petites tribus qui refusent de faire "un", de mettre en commun. De plus en plus, c'est chacun pour soi et chez soi. Cela devient vraiment dangereux et on va très vite perdre le sens de notre humanité... Donc c'est tout ce que je dénonce dans mes films. Avec évidemment un maximum de scènes gores pour vous distraire entre deux discours politiques. » Voilà qui est bien gentil, mais le problème est que ce message ne fait pas si finement mouche que ne le faisaient ceux de La Nuit des morts-vivants ou Zombie par exemple. Ici, les traits sont un peu trop grossis, un peu trop appuyés même quant à l’idée que « l’Homme est méchant et c’est de sa faute si tout fout le camp ! ». Ce message, bien que décliné sous plusieurs formes, devient donc lassant au fil du temps, et de moins en moins fort en comparaison des films des années 70 du cinéaste.

Cela étant, le film reste un excellent moment de détente. C’est paradoxal, mais jamais le récit n’aura été aussi drôle chez Romero : de l’autodérision, de grands moments d’absurde (la séquence chez le fermier mormon sourd-muet, inoubliable !) tendent à rendre le film plus accessible (ce qui amènera les mauvaises langues à dire « plus commercial »). Reste que l’essentiel du message est intact, et les moments gore ont également droit à leur moments de gloire (comme ce zombie qui reçoit de l’acide sur le visage). A noter aussi les interprétations très justes des jeunes comédiens amateurs qui peuplent le film.
En attendant un hypothétique sixième opus, qui serait selon le cinéaste, axé « sur la religion et les relations tribales », Diary of the dead reste une série B de haut niveau, certainement pas le chef-d’œuvre de Romero mais une œuvre intéressante sur la forme, et dont le message plaira quand même aux fans de la première heure ainsi qu’aux ados qui veulent révolutionner le monde. Après tout, pourquoi pas…

Note : ***

Cassandra's dream

Woody Allen aimerait-il le yo-yo ? A en croire sa filmographie depuis une dizaine d’années, on serait tenté de répondre oui : non seulement il passe d’un genre à un autre sans crier gare, mais la qualité des dits films suit également cette mouvance de haut et bas, bons et moins bons. Hélas, son dernier film londonien Cassandra’s dream descend, mais ne remonte pas.

Après avoir brillé avec Match Point mais divisé avec Scoop et vu son projet parisien tomber à l’eau faute de moyens, Woody Allen a donc continué sa tentative d’explorer les tréfonds de l’âme humaine, dénoncer une société de classe, maudire les mensonges, craindre la mort… L’homme qui tourne plus vite que son ombre (Colin Farrell dira dans une interview que « ce film a nécessité moins de prises qu’une seule scène de Miami Vice ») réitère donc une tentative de réaliser une tragédie (son grand rêve), comme il avait déjà pourtant réussi admirablement à le faire avec Crimes et délits et Match Point. On retrouve d’ailleurs cette inspiration commune pour l’œuvre de Dostoïevski (Les frères Karamazov et Crimes et châtiments entre autres) dans Cassandra’s dream, à la différence près que cette fois, ça ne marche plus. Est-ce parce que le cinéaste quitte le milieu bourgeois intello, qui sied tant à l’esprit critique de l’écrivain russe, pour deux loosers de la middle-class londonienne (difficile de dissocier le film d’Allen des films de Ken Loach ou Stephen Frears ici), toujours est-il que le film n’atteint pas son objectif de nous faire réfléchir.

C’est fort dommage, car l’ironie ambiante (so british d’ailleurs) donne au film un ton plus humain que Match Point par exemple, et aurait donc du rendre le film plus accessible. Mais en délaissant totalement l’univers fantasmé d’une classe faussement supérieure, à laquelle Woody a fini par nous habituer, au profit d’une classe bien plus proche de nous (modestes ou nantis), Allen nous a perdu. Pire, il nous mets mal à l’aise, ne crée plus de distance avec son sujet et mets ses personnages à notre hauteur, ce qui fait de nous des loosers assassins en puissance. Un pessimisme qui atteint ses limites, et déroute autant qu’il indiffère (par hypocrisie) le spectateur.

Même les acteurs laissent de marbre, à l’exception notable de Colin Farrell, attendrissant en nounours dépressif et à la mauvaise conscience, alcoolique et joueur invétéré. Il est bien le seul de la bande, pourtant joliment constituée (Ewan McGregor, Tom Wilkinson…) à tirer l’épingle de son jeu, et à donner assez de consistance à son personnage.

Une petite mention est aussi à faire pour la musique, étrange, de Philippe Glass. Si Allen nous avait habitué au jazz lors de sa période américaine, il semblerait que sa période européenne le conduise à de nouveaux horizons (opéra, classique) jusqu’à ce compositeur contemporain, qui signe ici une partition intéressante mais pas pour autant transcendante comme il a déjà su le faire auparavant.

Film standard, trop pour vraiment convaincre, Cassandra’s dream est le signe d’un essoufflement créatif. Pour sa défense, le cinéaste dépasse désormais les 72 ans, mais si on repense à ces grands maîtres Akira Kurosawa (qui a fait Ran à 74 ans), Sidney Lumet (qui tourne encore à 84 ans) ou même le modèle absolu de Allen, Ingmar Bergman (qui avait réalisé Sarabande à 86 ans !), on est en droit de se sentir déçu. Ou, plus exactement, frustré. Fallait pas nous habituer à de grands films, Woody.

Note : **