mercredi 28 février 2007

Fulltime Killer

S’imposant d’emblée comme un film d’hommages plutôt que comme une œuvre originale (il s’agit d’ailleurs d’une adaptation), le film n’en perd pas pour autant sa personnalité, et on peut déceler en grattant un peu la surface un véritable travail d’auteur.

Le film, dans sa forme, s’apparente à un Heat filmé à la manière d’un De Palma ou d’un John Woo. D’une part un assassin froid, efficace, digne d’un polar de Melville (dont le Samouraï est cité en référence) ; de l’autre, un amoureux de l’action pure et dure, adepte de Point Break tout autant que de Desperado. To arrive donc, de manière indirecte, à copier un certain Tarantino, en revendiquant un nombre important de références, avouées ou non.

Si on y regarde de plus près, c’est aussi la comparaison entre deux styles, l’un plutôt classique et l’autre très tape-à-l’œil, comme si To et Ka-Fai comparait l’histoire du cinéma (des premiers films noirs de Kurosawa aux bombes de Woo). Le film est également un mélange d’action et d’humour comme on en voyait plus trop dernièrement. A noter enfin l’usage, à la manière d’un McTiernan dans Piège de cristal, que To fait de la musique classique, que ce soit du Bach ou du Beethoven.

Pour le trio vedette, trois grands acteurs : Andy Lau, le plus célèbre des trois, qui malgré le fait d’être producteur du film ne tire pas la couverture à lui seul, et se délecte de son rôle de tueur presque schizo ; Takashi Sorimashi, digne héritier d’un Chow Yun-Fat dans son genre, parvient à convaincre tout en silence ; Kelly Lin, partagée entre les deux hommes, suit le mouvement comme elle peut, et cela semble fonctionner.

Note : ****

dimanche 25 février 2007

Pulp Fiction


Des tueurs qui ont la classe, une overdose, un cadavre a faire disparaître, une arnaque, deux frères homosexuels, des hamburgers, un chopper, des références de films encore et encore, ça vous rappelle quelque chose ? Eh oui, c’est bien Pulp Fiction !

Beaucoup de choses ont déjà été dite sur ce film, encore plus son créateur Quentin Tarantino : cinéphile absolu, capable de dire dans quel film a joué le fils de la voisine de votre tante, qui avoue lui-même ne rien à avoir emprunté aux films mais les a simplement volé, fan de série B voir Z, pour qui le cinéma de genre est une vraie drogue. Pulp Fiction, grosse claque de 1994, Palme d’Or au Festival de Cannes, Oscar du Meilleur Scénario avec 7 autres nominations à la clé, qui met en avant des tueurs, des gangsters, des toxicomanes et des pervers, sans oublier leur propension à citer le mot « fuck » (281 fois dans ce film), interprétés par une pléiade d’acteurs dont les noms les moins célèbres ne le sont pas restés longtemps (en plus, c’est près de 5/8 du budget qui st passé dans leurs salaires, imaginez leur niveau…). Alors, franchement, que dire de plus qui pourrait s’avérer constructif ?

Bah peut-être de souligner des éléments que l’on a tendance à oublier ou ne pas remarquer. Premier exemple, la continuité et la cohérence des films de Tarantino entre eux. Il y a bien sûr la famille Vega, Vic dans Reservoir Dogs et Vincent ici. Mais les autres références pullulent : les répliques qui voyagent entre les films (notamment dans True Romance), les Big Kahuna Burger (présents dans Reservoir Dogs et Une nuit en enfer) et des tas d’autres détails ironiques, comme cette pauvre femme qui se prend une balle de la part de Marcellus Wallace après l’accident de voiture (c’était déjà elle qui se faisait tuer dans Reservoir Dogs !). De fait, le film de Tarantino devient double : indépendant du reste de la filmographie du cinéaste mais aussi rattaché aux autres œuvres de ce dernier par une série d’éléments qui feront sourire les cinéphiles et les fans inconditionnels de QT. Et qui prouve déjà que Tarantino est calculateur.

Un autre fait est le côté perfectionniste de Tarantino. Je m’explique par un exemple : la scène d’intro. De fait, lorsque nous la regardons la première fois, rien d’exceptionnel. Maintenant, analysons le cadrage, l’arrière-plan et la bande sonore : vous distinguerez, dans un cadre spécialement prévu pour, Vincent Vega se rendre aux toilettes, après avoir entendu sa discussion avec Jules, et tout ça dans les 5 premières minutes !
Pour le casting, Tarantino n’est pas spécialement un « résurrecteur » d’acteurs finis (en l’occurrence, John Travolta) mais fait prévaloir avant tout son récit, quitte à inventer des personnages pour des amis (Harvey Keitel ou Steve Buscemi ici). Pour preuve, les noms refusés (ou qui ont refusé, on ne sait pas trop) : Daniel Day-Lewis, Mickey Rourke, Matt Dillon, Sylvester Stallone, Michelle Pfeiffer, Daryl Hannah, Meg Ryan, Joan Cusack et Isabella Rossellini. Pour l’anecdote, Tarantino aurait souhaité avoir Kurt Cobain et Courtney Love dans le rôle du couple junkie Lance et Judy… Autrement, pour les autres, rien à redire c’est certain, même si bien évidemment certains s’en tirent mieux que d’autres : John Travolta, Uma Thurman, Bruce Willis mais surtout Samuel L. Jackson dont la prestation est hélas passée trop inaperçue à l’époque.

En revanche, il est vrai que Tarantino n’a rien inventé : le look d’Uma Thurman vient du personnage d’Anna Karina dans Bande à part de Godard, Bruce Willis reprend une réplique de John Wayne dans Rio Bravo tandis qu’Uma Thurman chante du Easy Rider, cette dernière danse à la manière des Aristochats et John Travolta à la Adam West ans Batman (1966), le plateau du Jack Rabbit Slims s’inspire du film A plein tube et de Ligne rouge 7000… Même le titre provient d’un film de la blaxploitation !

En revanche, il sait manier la plume pour pondre un scénario somme toute très simple mais construit assez brillamment pour passer comme chef-d’œuvre. Qu’en serait-il sincèrement si le scénario suivait sa chronologie de base ? Rien de bien excitant, mais ici en revanche, tout devient intéressant : on quitte John Travolta en vie, Samuel L. Jackson a sa révélation, Bruce Willis échappe à Marcellus… Même notre couple d’introduction s’en sortent sans dommage. De plus, petite subtilité (elle aussi héritée d’un film plus ancien : En quatrième vitesse de Robert Aldrich): le contenu de la valise n’est jamais dévoilé. Explications possibles :

Il s’agit de la veste dorée d’Elvis, visible dans… True Romance.
Il s’agit de l’âme de Marcellus Wallace : la théorie a déjà été largement exploitée (la blessure de Marcellus, l’illumination de ceux qui approche la mallette) mais est largement esquintée par les déclarations de Tarantino qui précise que le pansement à l’arrière du crâne de Ving Rhames n’avai rien de cinématographique !
Une simple lampe ? (au scandale !)
Des diamants (comme dans le script original, selon Roger Avary, mais vu le coût ils auraient choisis de simplement ne pas les montrer)
Une arme nucléaire (comme dans En quatrième vitesse)
Selon Quentin Tarantino himself : « [Le contenu] est tout ce que le spectateur désire que cela soit. »

Le seul bémol est que Tarantino ne soit pas encore à son apogée technique : si sa réalisation est plus que bonne, elle n’est pas encore aussi aboutie que le sera Jackie Brown ou aussi virtuose que le sera Kill Bill. Il y a aussi un léger manque de personnalité par moment, même si 90% du film est purement « tarantinien ».

Une véritable claque à l’époque, qui mérite aujourd’hui d’être reconsidérée comme autre qu’œuvre culte : si les scènes de sniffes et la seringue dans le cœur font toujours mouche, la plus jolie scène reste sans doute ce monologue final de Jules sur sa révélation. C’est là qu’on se dit que Pulp Fiction est un grand film. Tout simplement.

Note : ****

mercredi 21 février 2007

Le fabuleux destin d'Amélie Poulain


Il arrive que des cinéastes aux univers très particulier font une pause, et nous ponde un petit film dont on n’attend pas spécialement grand chose et qui s’avère assez vite être des surprises de taille. Tel est le cas de Jeunet et son Fabuleux destin d’Amélie Poulain.

25 avril 2001, à 11h59, le cinéaste parle de la conception du film : « Je me souviens qu'après Alien, la resurrection, j'avais très envie de revenir en France pour faire un "petit" film avec mes copains ! Parce que même si Alien a été une aventure merveilleuse, c'était aussi très lourd à porter... En fait, lorsque la Fox m'a proposé le film, j'étais déjà en train de travailler sur ce qui allait devenir Amélie. J'avais des tas d'idées de scènes, de situations, de personnages, des tas d'envies précises, mais j'avais beaucoup de mal à trouver le dénominateur commun de tout ça. Je cherchais tout simplement le sujet du film. J'en étais là quand je suis parti à Hollywood. Lorsque je suis revenu, j'ai repris mon projet où je l'avais laissé ». Un peu plus tard dans la journée, des spectateurs vont voir ce film sans avoir la moindre idée du choc culturel qui les attends. Au même instant, un éphémère naît pendant qu’un autre meurt. C’est la loi des séries : le film se base sur des détails anodins pour en tirer un film chaleureux, et la vie est pleine de détails. L’album des photomatons est une collection authentique de la part d’un ami de Jeunet, tandis que le Front de Libération des Nains de Jardin applaudit l’idée d’en faire voyager un autour du monde. Tous ces éléments et d’autres encore sont collectés par Jeunet depuis 1974, qui ne regrette pas d’avoir laissé partir Emily Watson au profit d’Audrey Tautou, en passe de devenir l’idole de la France.

Quelques mois plus tard, une quinzaine d’étudiants de 15 ans se rendent dans un cinéma de quartier à Namur, Belgique, pour y découvrir le film. Parmi ceux-ci, votre serviteur, qui n’aime pas le film : il le trouve étrange, trop romantique pour son esprit pseudo rebelle. Ce n’est que cinq ans plus tard, à l’occasion d’une diffusion télévisuelle, qu’il se rend compte de son erreur : le film le captive et le fait rêver. La réalisation de Jeunet, personnelle bien que s’inspirant des peintures de l’artiste brésilien Juarez Machado, et un humour décapant servi par des comédiens heureux d’être là font de ce film une petite merveille de poésie dans un monde de brute, se dit-il. Au même instant, à l’autre bout du monde, en Australie, le film reste le deuxième film préféré de tout le pays, alors qu’ils ne parlent pas français.

Entre-temps, le film connaît un succès populaire incroyable, et se voit même nominé aux Oscars. Jeunet est acclamé, Audrey Tautou se voit presque canonisée et le film rapporte des millions d’euros à travers le monde. Le secret ? Des personnages pittoresques, dont même les pires bonhommes sont drôles, qui balancent des dialogues d’ores et déjà cultes ; une histoire d’amour alambiquée, surréaliste, qu’on ne croirait même pas au cinéma si elle n’était pas transposée dans un Paris magique, où tout le monde se côtoie, se frôle sans ambiguïté, au rythme des violons et accordéons de Yann Tiersen, archétype de la musique de Montmartre ; et enfin une palette de comédiens qui en fait rêver plus d’un.

Les gens aiment : la magie presque enfantine du film, loin des films violents ou même grossiers, la pire des insultes ici étant « tête d’oignon » ; une réalisation énergique, dont chaque image est retouchée numériquement sans que cela gâche pour autant le plaisir des yeux ; et enfin, Amélie, bonne fée qui veut faire le bonheur autour d’elle, le genre d’ange gardien que chacun d’entre nous aimerait avoir.

Les gens n’aiment pas : la longueur du film, qui aurait pu être raccourcie d’un bon quart d’heure ; des éléments d’histoire qui sont mal utilisés, comme celle d’Hyppolito l’écrivain raté qu’on aurait aimé voir plus en détail ; enfin, un final qu’on aurait aimé plus magique comme le reste du film. Mais cela importe peu finalement.

Ce qui importe, c’est que le film souffle un air de gaieté et de fraîcheur dans un cinéma français à l’agonie, où Jeunet prouve que le cinéma d’auteur peut aussi se conjuguer avec cinéma populaire. Un moment de rêve qui rappelle que la vie peut-être belle aussi.

Note : ****

jeudi 15 février 2007

Barry Lyndon


Avec Barry Lyndon, Stanley Kubrick a envie de réaliser l’impossible : offrir le film le plus abouti sur le plan de la photographie auparavant. Comment ? En misant tout sur la lumière naturelle, bien plus efficace que l’artificielle qui fait perdre de sa superbe aux décors d’antan. Pour réaliser cette prouesse, Kubrick a cherché un objectif particulier dans le monde entier, et ce n’est qu’après plusieurs mois de recherche qu’il finit par en trouver un appartenant à la NASA avec une ouverture de diaphragme de 0,7 (50 mm. Zeiss, F 0.7). Il doit alors sacrifier la caméra Mitchell qu’il a achetée pour le tournage d'Orange mécanique afin de pouvoir y fixer cet objectif ; la mise au point de l’objectif prendra trois mois…

Bien qu’il y soit considéré comme un dieu, Stanley Kubrick n’a pas tous les pouvoirs chez Warner Bros. Ceux-ci acceptent de financer le film, bien plus casse-gueule qu’Orange Mécanique, à condition que Kubrick choisissent un acteur repris dans le Top 10 Box Office Star (sorte de grille où l’on classe les acteurs les plus bankables du moment). Qui convienne au film, il n’en sort que deux : Robert Redford, qui décline le rôle, et Ryan O’Neal, fort du succès de Love Story et qui trouvait là sa seule occasion de figurer dans ce Top 10… Enfin prêt, Kubrick se lance dans l’aventure qui va durer 300 jours de tournage, deux arrêts importants, une augmentation de budget de 11 millions de dollars, des menaces de mort de l’IRA et le remplacement d’un acteur viré par Hardy Krüger. Pour un résultat optimal, Kubrick copie Sergio Leone et diffuse de la musique tout au long du tournage pour manipuler plus facilement les émotions de ses acteurs (Leone avait fait de même pour Il était une fois dans l’Ouest). Perfectionniste, Kubrick élabore chaque plan pour qu’il soit parfait, et le montage est laborieux : il faudra 42 jours pour le duel entre Barry et Lord Bullingdon !

A sa sortie, le film est un échec, les critiques américains se ridiculisant en massacrant le film et les critiques européens ne sauvant que sa beauté plastique, n’hésitant pas à recourir au terme du « plus beau film jamais réalisé ». Cet échec ternit l’aura du maître auprès des studios, et une partie du public ne comprend pas comment Kubrick a pu réaliser un film aussi ennuyeux, 2001 : l’odyssée de l’espace n’étant pas tombé dans ce piège. Bien qu’il se rattrapât par la suite, Barry Lyndon allait être un tournant dans la carrière de Kubrick qui, une fois pour toute, allait opter pour un système de narration plus populaire comme Shining ou Full Metal Jacket, même si Eyes Wide Shut tentait de retrouver un peu du style ancien.

Toujours est-il que plus de 30 ans après sa sortie, Barry Lyndon mérite amplement d’être reconsidéré : souvent applaudi pour ses qualités esthétiques en oubliant le reste, ce film est pourtant une étape fondamentale dans l’exploration de l’univers kubrickien, en totale adéquation avec les films précédents et surtout Orange Mécanique.

Contrairement à la légende, le film a utilisé des lumières artificielles, même si dans l’ensemble ce sont bien les naturelles, et surtout ces fameuses bougies, qui furent employées. Bien que le rendu visuel soit incroyable, il y a une contrainte : vu la sensibilité du focus, les acteurs ne pouvaient pas trop bouger sur l’écran, de peur de devenir flous, ce qui rendait leurs jeux un peu statiques – l’une des nombreuses critiques du film. Métaphore du film : l'aspect esthétique brille de milliers d'éclats, d'une splendeur sans nom, comme pour illustrer le mode de vie de la bourgeoisie de l'époque : une classe sociale luxuriante, éclatante mais d'un manque évident de profondeur, ce qui n'est pas le cas de ce film ; à travers le destin tragique de cet arriviste de Redmond Barry, Kubrick critique ouvertement une société décadente, superficielle et morose, avec autant de finesse et de brio que ne l'a fait Oscar Wilde dans son Portrait de Dorian Gray. Mais à la différence de Wilde, Kubrick ne voit rien de passionnant à raconter, c'est pourquoi il opte pour un mode de narration lent, très lent, comme l'écoulement du temps pour la veuve Lyndon. Kubrick joue par ailleurs avec cette lenteur et une certaine froideur dans sa mise en scène pour empêcher le spectateur de prendre parti pour Barry, contrairement au personnage d’Alex dans Orange Mécanique. Enfin, il faut noter avec quelle intelligence Kubrick exploite le zoom pour donner une impression de peinture à ses plans, tout comme cela nous permet à nouveau de nous éloigner des personnages. Une distanciation enfin achevée par une voix-off qui étouffe l’émotion soit en expliquant ce que l’on voit à l’image soit en annonçant les événements à venir.

Pour rester à Orange Mécanique, deux anecdotes amusantes : la première consiste à reconnaître la Sarabande d’Haendel arrangée électroniquement lorsque Alex rentre chez lui au début du film ; l’autre est le nom d’un peintre qui fascine Barry et qui s’appelle… Ludovico Cardi. Autre chose : bien que le contraste (visuel, sonore et temporel) entre les deux films soit immense, il faut un rapport commun sur la notion de perte de liberté lorsque l’on plonge un individu dans un monde qui ne lui appartient pas. Autant Alex était perdu lorsqu’il passa de sa nature sauvage à la civilisation réductrice (le traitement), autant Barry se laisse emporter dans les tourbillons infernaux de la haute bourgeoisie, lui enfant de ferme… La déshumanisation, d’une manière ou d’une autre, au centre de l’œuvre du cinéaste, est à nouveau un point fort du film, tout comme la guerre.

On le sait, Kubrick a toujours méprisé la guerre comme il vouait une fascination improbable aux soldats. Ne disait-il pas déjà à l’époque des Sentiers de la gloire : « Le soldat est fascinant parce que toutes les circonstances qui l'entourent sont chargées d'une sorte d'hystérie. Malgré toute son horreur, la guerre est le drame à l'état pur car elle est l'une des rares situations où les hommes peuvent encore se lever et parler pour les principes qu'ils pensent leurs. Le criminel et le soldat ont au moins cette vertu d'être pour ou contre quelque chose dans un monde où tant de gens ont appris à accepter une grise nullité, à affecter une gamme mensongère de pose afin qu'on les juge normaux ? Il est difficile de dire qui est pris dans la plus vaste conspiration: le criminel, le soldat ou nous ». Présent dans la moitié de ses films, sous une forme ou l’autre, ce thème était l’apothéose de l’esprit nihiliste et autodestructeur des personnages kubrickiens, comme on peut l’observer ici où Barry, Irlandais d’origine, rejoint l’armée anglaise avant de déserter et de travailler pour l’armée prusse.

Si Kubrick rejetait la psychanalyse et Freud, il ne rejetait pas pour autant la psychologie fondamentale de l'homme qui devait expliquer non pas les causes des faits mais leurs conséquences : Kubrick démontre ainsi la destruction de la vie de Barry Lyndon dans la luxure et le jeu, destruction qu'il applique aussi à Lady Lyndon en lui enlevant son fils ; juste retour des choses, Barry reçoit sa propre destruction quand son fils meurt, souffrance bien plus grande que celle de Lady Lyndon dont le fils est lui en vie. L'éclatement interne d'une société corrompue et pervertie, voilà ce que Kubrick voulait sans doute mettre en images. Enfin, la performance de Ryan O’Neal est si impressionnante que c’est Kubrick qui en aura le mérite ; il faut dire que par après, l’acteur sera souvent insipide, mais ici il est d’une telle justesse, à la fois sensible et psychologique, tout en intériorisation, qu’il parvient à être présent tout au long du film sans nous agacer, ravissant la vedette à ses camarades dont la jolie et en l’occurrence mélancolique Marisa Berenson.

Note : *****

lundi 12 février 2007

Babel


Difficile de parler de cinéma mexicain sans citer Alejandro Gonzáles Iñárritu, cinéaste virtuose dont les deux précédents films ont été acclamés un peu partout dans le monde entier. Inutile donc de dire à quel point Babel, son troisième film seulement, était attendu.

Petite explication du titre selon le cinéaste : « En évoquant Babel, on songe au mythe de l'homme qui a construit cette tour pour atteindre les cieux et devenir l'égal de Dieu. Rendu furieux par cet affront, Dieu a créé les différents langages à travers le monde. Selon moi, ce n'est pas un problème ; une langue peut être en effet vite apprise. En revanche, je pense que le problème concerne ces idées reçues qui maintiennent une séparation entre les peuples. C'est le coeur du film. Je souhaitais également que Babel traite de ce qui nous rassemble. C'est primordial à mes yeux : les similitudes entre des peuples différents. » Il ajoute qu’il voulait « englober toute l'idée de la communication humaine, ses ambitions, sa beauté et ses problèmes, en un seul mot (…) C'était comme une métaphore pour le film. chacun de nous parle sa propre langue, différente des autres, mais nous partageons tous la même structure spirituelle ». Rien d’étonnant lorsque l’on sait qu’une foi encore, c’est Guillermo Arriaga qui a signé le scénario, auteur très inspiré par le christianisme dans ses œuvres. Ici, l’incapacité à communiquer est clairement mis en avant : le couple en crise qui refuse de se parler, les enfants qui n’avouent pas le crime à leur père, la Japonaise qui se sent délaissée par son père et qui par son mutisme ne connaît pas les plaisirs charnels…

Le projet était immense : aborder le Bien et le Mal du monde moderne sans distinction aucune. Comme le dit Iñárritu : « Il s'agit d'un film sur les êtres humains et non sur les Marocains, les Mexicains ou les Américains. » Bonne idée mais sans doute trop ambitieuse : le film sombre ainsi dans sa propre attaque en caricaturant un peu les peuples qu’il représente : le père dominateur chez les Musulmans, la fille délaissée au Japon, la Mexicaine attachée à sa famille par-dessus tout… Dommage pour un film qui s’annonçait immense, d’autant que le cinéaste flanche et « américanise » son film : exit la violence de ses propos comme dans Amours chiennes, il y a bien critique mais sans plus. Pire : les deux histoires qui se terminent bien sont d’un mélodrame bien triste de la part de deux artistes comme Iñàrritu et Arriaga. En revanche, quand il aborde des thèmes qui leurs sont chers, c’est une autre histoire. C’est ainsi que Babel clôture dignement la trilogie sur la famille (le film est par ailleurs dédié aux enfants d’Iñárritu, alors qu’Amours chiennes était dédié à son fils décédé (auquel le film fait allusion dans la déchirure du couple américain) et 21 grammes à sa femme) et le Destin.

On regrettera pourtant des ficelles narratives énormes : la mère mexicaine, clandestine, qui retourne dans son pays pour le mariage de son fils ; les autres touristes froussards qui refusent d’aider le couple blessé ; la jalousie des deux frères lorsque l’un regarde sa sœur se déshabiller (quel est l’intérêt par rapport au récit d’ailleurs ?).

Adepte du montage parallèle, Iñãrritu continue d’entrecroiser ses histoires sans respecter de chronologie temporelle. Si le film est plus clair que 21 grammes, il amplifie la déconstruction d’Amours chiennes pour succéder non pas quatre histoires distinctement mais plutôt des séquences qu’il parvient à assembler de manière subtile.

A ce propos, la mise e scène d’Iñárritu, récompensée au Festival de Cannes, ne semble pas non plus être sa meilleure : certes toujours aussi éblouissante techniquement, visuellement aboutie, elle a perdu, en stabilisant sa caméra autrefois à l’épaule, de sa nervosité, de ce côté tremblant qui faisait sa force, cet aspect documentaire. On peut aisément croire que Babel aurait eu un tout autre aspect si, comme avant, la caméra avit joué un vrai rôle dans le récit.

Ce n’est pas trop grave, d’autant que le cinéaste reste un très bon technicien mais aussi un excellent directeur d’acteur : il est parvenu a réunir autour de lui Brad Pitt, Cate Blanchett et Gael Garcia Bernal mais a aussi, pour la première fois, décidé de faire appel à un casting non professionnel. « Travailler avec des non acteurs a été un vrai challenge, mais cela a aussi rendu tout plus réel. Lorsque nous avons commencé le casting, je me suis rendu compte que les acteurs professionnels au Maroc ne ressemblaient pas à des habitants du désert, parce que leur peau était trop douce, leur look trop travaillé ». L'apport de non professionnels était "la meilleure décision du film", selon le réalisateur, à qui l’expérience a tellement plu qu’il envisage d’étendre le principe à son prochain film.

Cependant, qu’en est-il des professionnels ? Eh bien Bernal n’est pas si présent que ça, bien que l’on devine son aisance avec le cinéaste au vu de son interprétation réussie, et Blanchett ne convainc décidemment pas. Quant à Brad Pitt, que beaucoup de critiques ont salué, il est vrai qu’il trouve là son meilleur rôle, non pas pour sa composition (somme toute classique) que pour ce qu’il dégage : c’est dans ces moments de silence qu’il parvient à s’effacer et nous toucher, les cheveux grisonnants de désespoir et les yeux plein de larmes, à l’instar de cette scène émouvante où il téléphone à ses enfants et tente vainement de retenir ses émotions. Le temps d’un film, Brad Pitt a disparu pour devenir un être fragile, humain.

Un film qui mitige, décevant face aux deux opus précédents il est vrai par sa manie de céder aux facilités, mais dont l’ambition démesurée, la technique irréprochable et Brad Pitt parviennent à la transformer en œuvre si pas indispensable en tout cas pas moins désagréable.

Note : ***

vendredi 9 février 2007

Le Parrain II (The Godfather : part II)


D’ordinaire, les suites sont moins bonnes que les films originaux. Et parfois, le miracle se produit, comme pour Le Parrain : 2ème partie.

Après le succès inouï du Parrain premier du nom, il était logique qu’il devait y avoir une suite : on ne tue pas sa poule aux œufs d’or que diable. Mario Puzo donna son accord, certains éléments de son roman comme la jeunesse de Vito Corleone n’ayant pas été exploitée dans le premier film. Mais Coppola refusa, déclarant que tout avait été dit, et qui plus est, le premier film avait été un véritable calvaire pour lui. Sous la pression des producteurs, il proposa Martin Scorsese, qui fut refusé. Coppola négocia alors son contrat pour cette suie : un budget plus confortable, une liberté totale, le final cut, la production de Conversation secrète assurée et un salaire de 1 million de dollars, du jamais vu pour un réalisateur. Et comme on ne marchande pas un génie, il eut tout ce qu’il désirait !

Rattrapant quelques erreurs, comme de n’avoir pas engagé Robert de Niro la première fois, Coppola veut créer un film complexe, tragique, plus shakespearien que jamais et doté d’une modernité sans limite. Pour ce faire, il opte pour un montage parallèle original : l’ascension de Vito Corleone et la chute de son fils, Michael. A l’époque, ce montage était tout simplement révolutionnaire ! Fort d’un budget de 15 millions de dollars (soit deux fois et demi plus que le premier Parrain), Coppola ne lésine pas sur les reconstitutions et va également tourné en Sicile. S’il parvient avec l’aide d’Al Pacino à sortir Lee Strasberg, l’initiateur de la méthode de l’Actor’s Studio, de sa retraite pour jouer un rôle important, il ne parvient cependant pas à faire jouer Marlon Brando une seconde fois. Le reste du casting revient, et James Caan pousse même le vice de se faire payer le même salaire que pour le Parrain pour seulement 3 minutes d’apparition ! Fort de sa position, Coppola se permet tout, et il a raison vu le résultat final : 11 nominations aux Oscars (dont 5 pour les acteurs), 6 statuettes à l’arrivée, un succès populaire immense malgré sa durée (3h10) et un statut d’incontournable : 7ème Meilleur film de tous les temps selon Entertainment Weekly, 5ème dans le top 100 des plus grands films de tous les temps, 1er dans le la liste des 50 meilleurs films des guides TV (Le Parrain arrive 7ème), et selon la revue Sight & Sound il arrive 4ème dans le top 10 des critiques du monde entier et 2ème dans le top 10 des cinéastes (ex-aequo avec Le Parrain). Le célèbre gangster Meyer Lansky, dont le personnage d’Hyman Roth est inspiré, va jusqu’à téléphoner lui-même à Lee Strasberg pour le féliciter de sa performance dans le film !

Et le pire, c’est que toutes ses éloges sont méritées. Bien que plus lent et long que le premier film, cette séquelle est reconnue comme supérieure au Parrain pour de nombreuses choses.

La première, et probablement la plus importante, est le montage comme cité précédemment. La construction du film permet en effet d’accentuer le côté dramatique de l’histoire, et on regrette juste de ne pas avoir droit plus souvent aux épisodes de Vito Corleone. Cela s’explique sans doute par le contexte dans lequel le film s’inscrit, plus politique qu’avant, en situant une partie du récit à Cuba pendant la révolution de Castro. La corruption des politiciens et la chasse à la Mafia est également plus claire ici, comme si Coppola voulait donner un côté plus réaliste à son film, alors que la violence est déjà bien plus crue.

Au niveau de la réalisation, Coppola continue de miser sur la photographie de Gordon Willis pour créer une ambiance particulière, unique qui sert encore et toujours à merveille le film. Il joue également avec une certaine forme d’ironie, voire de cynisme dans certaines scènes, comme le meurtre du frère alors que celui-ci récite le Je vous salue Marie. Le couple Coppola n’était pas au mieux de sa forme à l’époque, et cela se ressent à travers l’histoire de Michael et Kay, celle-ci reprochant à son mari d’être trop dans es « affaires » pour réellement prendre soin de sa famille. Quand la réalité rejoint la fiction…

Mais l’autre grande réussite du film réside sans conteste dans son casting : irréprochable, on regrette vraiment qu’ils n’aient pas tous été récompensés à leur juste valeur. Al Pacino, par exemple, qui entre enfin dans son personnage d’un bout à l’autre, ce Parrain privilégiant le business aux affaires familiales, plus convaincant que dans le Parrain ; à côté, Robert Duvall et Diane Keaton semblent un peu en retrait mais n’en sont pas moins formidables. Les regrettés Lee Strasberg et John Cazale composent des personnages hors normes, l’un pour son côté manipulateur, l’autre pour son approche du frère mal-aimé, et tous deux donnent à leurs personnages un côté plus shakespearien que stéréotype du film noir. Pourtant, ce sont deux autres acteurs qui remportent les suffrages : Michael V. Gazzo tout d’abord, dans le rôle du vieil ami de la famille qui trahit, monument vivant et archétype même du vieux mafiosi italien, d’une sincérité qui fait rêver. Enfin, et non des moindres, Robert de Niro, seul récompensé aux Oscars, qui n’a pas hésité à réapprendre l’italien pour le film, voyageant en Sicile avant le tournage (où il rencontrera Bertolucci qui lui proposera 1900 d’ailleurs). Son mérite est d’autant plus grand qu’il doit endosser le costume de Marlon Brando, monstre sacré et gagnant d’un Oscar pour ce rôle. Pourtant, sans en effacer les traits caractéristiques, De Niro se détache de cette première version de Vito Corleone et tente une approche plus froide, moins cynique, plus violente, ce qui lui réussit admirablement. Sans conteste, c’est lui la vraie vedette du film, Pacino faisant presque pâle figure face à lui. Une composition mémorable, l’une des plus marquantes de la arrière de De Niro.

Un film tout bonnement magistral, réutilisant les qualités du premier Parrain pour en rajouter de nouvelles, et créer ainsi plus qu’une suite, un film indépendant qui surpasse son modèle. Le sommet de la trilogie, et l’un des sommets du cinéma en général, symbiose du cinéma d’auteur, du cinéma commercial et tremplin à des artistes d’exception, De Niro et Coppola en tête, qui offrent tout leur talent pour façonner un mythe incontournable.

Note : *****

mardi 6 février 2007

Maris aveugles (Blind Husbands)


Bien qu’il soit connu comme acteur, il ne faudrait pas oublier que Erich Von Stroheim fut avant tout un réalisateur, et Maris aveugles est justement son premier film.

Alors que nous approchons du centenaire du film (1919), il faut surtout replacer celui-ci dans un contexte particulier : à l’époque, le cinéma n’était engagé en rien, ne désirait que du happy end et les réalisateurs sachant imposer leurs idées étaient rares, si ce n’est D. W. Griffith (dont Von Stroheim fut l’assistant). Pourtant, las de voir des films débiles à son goût sur les écrans, Erich Von Stroheim a eu l’audace, et surtout la chance, d’obtenir carte blanche pour son premier film, annonçant quelque chose d’inédit dans le paysage cinématographique. Déjà, cet artiste anticonformiste se fit remarquer avec un tournage difficile et un scénario jamais vu jusque là. Ce ne fut que le début d’une carrière incroyable mais hélas courte, la mégalomanie et surtout l’indépendance de Von Stroheim ayant été trop grandes pour les studios qui, après l’échec des Rapaces, son chef-d’œuvre, en fit un cinéaste maudit, et sa carrière de réalisateur fut stoppée net quelques années plus tard, après seulement 14 ans, à l’âge de 48 ans…

En connaissant un peu le système de production et les films de l’époque, on comprend aisément que Von Stroheim en a effrayé plus d’un. Prenons ses thèmes, par exemple, déjà présents dans ce film : l’infidélité, le côté obscur de l’Homme, une fin à moitié heureuse seulement… Autant d’éléments que les spectateurs de l’époque n’étaient pas habitués à voir : disséquer leurs défauts, quelle horreur ! D’autant qu’il n’y allait pas avec le dos de la cuillère, et sa peinture d’une société décadente est des plus virulentes, même aujourd’hui.

D’un point de vue stylistique, Von Stroheim était déjà un adepte du réalisme. S’il n’impose pas encore les conditions maximales pour son tournage (imaginez que pour les Rapaces, il n’a pas hésité à tourner dans la Vallée de la mort à une moyenne de 50°C !), il tourne réellement dans les montagnes pour ce film, ce qui a certainement du être éprouvant pour les acteurs, mais le rendu est fantastique ! C’est bien simple, on en viendrait presque à avoir le vertige. Pour le reste, il sait positionner sa caméra au bon endroit selon le décor : qu’il s’agisse d’une chambre ou d’un chalet, il connaît le cadrage adéquat. Il y a enfin cette volonté de sortir de la mise en scène classique avec ses surimpression des plus étranges.

En tant qu’acteur, il domine à lui seul le film, mais sait laisser ses collègues se distinguer quand c’est leur tour. Pourtant, en dépit de leurs efforts, et surtout ceux de Franellia Billington, c’est Von Stroheim qui saisit toutes les subtilités de son personnage (logique, vu que c’est lui qui l’a écrit…) et en fait un « méchant attachant », comme il le fera avec bon nombre de ses rôles par la suite (comment oublier La grande illusion ?).

Le film a bien évidemment pris un coup de vieux, et de prime abord il en ferait rire voir bailler plus d’un ; pourtant, replacé dans son contexte historique, ce film est une bombe. Ni plus, ni moins.

Note : ***

samedi 3 février 2007

Cinéastes à tout prix


Faire du cinéma est le rêve de milliers de personnes, mais du rêve à la réalité, le passage est souvent délicat voir impossible. Pourtant, il existe toujours des cinéastes indépendants (et croyez bien que le terme n’est pas usurpé) qui n’ont cure du système et font les films qu’ils veulent. C’est ce qu’a voulu illustrer Frédéric Sojcher dans son documentaire Cinéastes à tout prix.

Intentions du réalisateur : « Je suis fasciné par la ténacité des cinéastes, qui pendant des dizaines d'années ont consacré tout leur temps libre, toute leur énergie, toutes leurs économies à leurs films. Mon documentaire veut approcher cette fièvre du cinéma. Quoi de plus universel que la passion ? Pas besoin d'être cinéphile pour être touché par l'exaltation, la persévérance obsessionnelle et la profonde humanité de ces Cinéastes à tout prix (...) J'ai choisi trois cinéastes, alors qu'il y en a sans doute d'autres qui auraient pu faire partie du documentaire. Je n'ai aucune ambition encyclopédique. Je ne filme que des cinéastes qui m'ont touché, en tant que personnes. Je souhaite communiquer le plaisir que j'ai eu à les rencontrer, l'intérêt pour un cinéma insolite qu'il m'a fait partager. »

Ce qui fascine probablement le plus dans ce documentaire n’est pas tellement son sujet que les protagonistes qu’il présente : trois allumés, faisant des films avec de vraies armes (parce que les fausses coûtent trop cher…) ou des maquettes de soldats de plomb (parce que refaire l’armée de Napoléon, c’est pas évident…) mais dont la passion pour le cinéma est si forte qu’aucune critique, aucune contrainte ne les arrête. Vedettes du Festival de Canne (un petit festival belge qui projette ce genre de films, à ne pas confondre avec le Festival de Cannes), ces « artistes hors normes » sont touchants car sincères, sans arrière-pensée capitaliste où seul le plaisir de faire un film compte, quitte à y passer des années.

Bien qu’elle soit ponctuée d’interviews intéressantes (les points de vue de Benoît Poelvoorde, Bouli Lanners et le célèbre entarteur Noël Godin), la démarche de Sojcher est aussi louable que classique. Pas une grande faute en soi mais on aurait aimé voir un documentaire plus envolé, plus trash à la manière des films qu’il présente, bref un bonne grosse claque qui aurait secoué le monde du cinéma. Le simple portrait de déjantés fan de la pellicule perd ainsi un peu de son impact, et c’est bien dommage.

Mais on ne va pas se plaindre de toute manière, le bonheur de voir que des cinéastes pareils existent étant un véritable régal. L’envie de découvrir leurs films devient subitement très forte, et le respect qui en découle est total. Le mot de la fin revient sans doute à l’anticonformiste Jean-Jacques Rousseau : « Si j'avais eu les moyens de Spielberg, j'aurais fait mieux. S'il avait eu mes moyens, jamais il n'aurait fait du cinéma. »

Note : ***